Yle uutisoi hiljattain uuden Grand Egyptian Museumin (GEM) avaamisesta Gizassa, Egyptissä. Se on maailman suurin egyptiläistä arkeologista esineistöä esittelevä museo. Yksi peruste sille, miksei Rosettan kiveä tai muita British Museumissa ja muissa eurooppalaisissa museoissa olevia kansallisaarteita palauteta Egyptiin, on ollut se, että turvalliset ja ilmasto-olosuhteiltaan säädeltävät museotilat puuttuvat.

Huippumoderni GEM-museo on rakennettu täyttämään nämä edellytykset. Värikkäästi julkisuudessa esiintynyt egyptiläinen arkeologi ja entinen ministeri Zahi Hawass laittoi vireille vetoomuksen Rosettan kiven ja Pariisin Louvressa sijaitsevan Denderan eläinratareliefin palauttamiseksi Egyptin GEM-museoon. Julkinen vetoomus on kerännyt yli 300 000 allekirjoitusta.

Kolonialismin valtarakenteissa riistettyjen ihmisten kulttuuristen oikeuksien uudelleenrakentamista kutsutaan dekolonisaatioksi. Sitä on näkynyt viime vuosina myös Suomen museokentällä. Esimerkiksi Kansallismuseo on palauttanut ihmisjäänteitä alkuperäiskansojen edustajille Mesa Verde -kokoelmastaan sekä yli 2000 esinettä Siida-museoon.

Tänä kesänä Lahden museot palautti Viipuri-säätiön kokoelman saamelaistekstiilit Siidaan. Ruotsista Pälkäneelle palautetuista ihmisen pääkalloista uutisoitiin myös laajasti viime vuonna. Oikeus kulttuuriperintöön on noussut aiheeksi, joka puhututtaa asiantuntijoiden lisäksi suurta yleisöä.

Kulttuuriperinnön palautus – repatriaatio – edellyttää provenienssitutkimusta. Siinä selvitetään mahdollisimman kattavasti esineen tai taideteoksen omistajahistoriaa. Tutkimusala on saanut nykyisen muotonsa pitkälti sen selvitystyön tuloksena, jota on tehty natsi-Saksan juutalaisilta ryöstämän kulttuuriomaisuuden palauttamiseksi laillisille omistajilleen tai heidän perillisilleen.

Provenienssitutkimuksen merkitys on 2000-luvun kuluessa korostunut myös puhuttaessa kolonialismista. Kun keskustelu mediassa ja museoissa on laajentunut, muutkin konfliktit ja kumoukset ovat alkaneet saada huomiota. Nostan tässä tekstissä erityisesti esiin Venäjän vallankumouksen vaikutuksen suomalaisiin museokokoelmiin ja avaan sitä, millaiset eettiset kysymykset ovat vakiintuneet provenienssitutkimuksen osaksi ja muovanneet sen tavoitteita.

Mihin provenienssitutkimusta tarvitaan?

Taideteosten provenienssitutkimuksella on perinteisesti pyritty vahvistamaan tai kumoamaan teoksen aitouteen tai esimerkiksi ajoitukseen liittyviä epäilyksiä. Teoksen tai esineen olemassaololle on siis etsitty kirjallisia todisteita. Provenienssi on myös saattanut antaa uutta tietoa taideteoksen tekijästä tai alkuperäisestä tilaajasta. Proveniensseja ovat tutkineet erityisesti museot, keräilijät ja huutokaupat. Käytännön tutkimustyössä tutkitaan tyypillisesti itse esinettä ja siinä saatetaan hyödyntää myös teknisiä ja materiaalitutkimuksen menetelmiä. Lisäksi etsitään ja analysoidaan erilaisia arkisto- ja kirjallisuuslähteitä.

Proveniessitutkimukseen liittyy vahva eettinen ulottuvuus: se aloitetaan museoissa usein silloin, kun epäillään, että jokin esine tai tietyn keräilijän kokoelma on vaihtanut omistajaa epäoikeudenmukaisesti.

Nykyisin proveniessitutkimukseen liittyy vahva eettinen ulottuvuus: se aloitetaan museoissa usein silloin, kun epäillään, että jokin esine tai tietyn keräilijän kokoelma on vaihtanut omistajaa epäoikeudenmukaisesti. Esineeseen saattaa myös kohdistua palautusvaatimus (restitution claim).

Eettisen näkökulman syventyminen näkyy käsitteiden käytössä. Englanniksi käytetään usein termiä epäoikeudenmukainen viitekehys (context of injustice). Sillä tarkoitetaan yleensä selvien laittomuuksien sijaan olosuhteita, joissa yksittäiset ihmiset tai kansat ovat luopuneet kulttuuriomaisuudesta siksi, ettei heillä ole ollut aitoa mahdollisuutta valita toisin.

Natsi-Saksan jälkipyykki

Provenienssitutkimus on kehittynyt nykymuotoonsa samalla, kun tutkijat ovat selvittäneet natsi-Saksan kulttuuriomaisuuden ryöstämisen tapoja ja laajuutta.

Varastetun kulttuuriomaisuuden dokumentointi, tutkimus ja palauttaminen alkoi jo toisen maailmansodan aikana. Kun sota loppui, valtavia määriä taidetta ja muuta esineistöä palautettiin lähtömaihinsa siten, että julkisten instituutioiden tehtäväksi jäi etsiä palautettujen esineiden lailliset omistajat. Näin ei läheskään aina tapahtunut.

Liittoutuneiden miehitysvyöhykkeillä Saksassa puolestaan laadittiin pian sodan jälkeen lakeja, jotka antoivat yksityisille ihmisille mahdollisuuden hakea korvausta menetetystä omaisuudesta tai vaatia sitä takaisin. Käytännössä prosessit olivat kuitenkin uuvuttavan monimutkaisia ja vaativat sen kaltaista todistusaineistoa omistajuudesta, jota harvalla oli.

Samaan aikaan museot palasivat normaaleihin rutiineihinsa: kokoelmien kartuttaminen jatkui ilman provenienssien tarkempaa tutkimusta aikana, jolloin taide- ja antiikkimarkkinoilla liikkui huomattavasti varastettuja esineitä. Museoiden kokoelmiin oli myös sodan jälkeisten valtiollisten palautusten myötä päätynyt kiusallisen paljon omistajahistorialtaan epäselviä teoksia ja esineitä.

Provenienssitutkimus on kehittynyt nykymuotoonsa samalla, kun tutkijat ovat selvittäneet natsi-Saksan kulttuuriomaisuuden ryöstämisen tapoja ja laajuutta.

Provenienssitutkimuksen kannalta rajapyykki oli vuonna 1998 Washingtonissa pidetty konferenssi, jossa 44 maata sitoutui edistämään natsi-Saksan ryöstämien esineiden ja teosten palauttamista laillisille omistajilleen. Nimellä Washington Principles tunnetut periaatteet loivat yhteistä pohjaa provenienssitutkimuksen menetelmien kehittämiselle, lähdeaineistojen digitoinnille, avoimelle julkaisemiselle, kansainväliselle yhteistyölle ja rahoitukselle.

Kansainvälisellä museokentällä on tullut Washingtonin periaatteiden myötä tavaksi keskittää tutkimusta niihin teoksiin ja esineisiin, joiden provenienssissa on epäselvyyksiä vuosien 1933 ja 1945 välillä. Suomalaisissa museoissa tällaisia taideteoksia tutkittiin 2000-luvun alussa, mutta sen jälkeen edistystä ei ole juuri tapahtunut, mikä todetaan World Jewish Restitution Organization:in viime vuonna ilmestyneessä raportissa.

Esimerkiksi Kansallisgalleriaan kuuluva Ateneumin taidemuseo on kuitenkin julkaissut nettisivuillaan listan teoksista, joiden provenienssiin liittyy epäselvyyksiä vuosina 1933–1945. Kansallismuseo pyrkii julkaisemallaan listalla saamaan provenienssitietoja myös tämän aikavälin ulkopuolelta.

Venäjä, Venäjä, Venäjä

Suomalaisia museokokoelmia tulisi tutkia Washingtonin periaatteiden mukaisesti nykyistä tarkemmin. Samalla pyrin väitöstutkimuksessani kiinnittämään huomiota toiseen Suomen näkökulmasta kiinnostavaan ilmiöön. Koska Suomi on Venäjän naapurissa ja etäisyys Pietariin lyhyt, vaikutti Venäjän vallankumous kotimaisiin taide- ja antiikkimarkkinoihin 1920–1930-luvulla välittömämmin kuin natsi-Saksa.

Neuvostoliitosta suomalaisiin museokokoelmiin päätynyt esineistö on vielä pitkälti tutkimatta, ja aihetta on käsitelty lähinnä yksittäisten teosten kautta, joista mainitsen esimerkkinä antiikintutkija Leena Pietilä-Castrénin artikkelin Porvooseen lahjoitetusta roomalaisesta marmoriveistoksesta. Lisäksi historioitsija Lars Westerlundin 2023 ilmestynyt kirja helsinkiläisestä antiikkikaupasta valottaa Neuvostoliittoon kytkeytynyttä kauppaa etenkin Kansallisarkistossa säilytettävän Etsivän keskuspoliisin arkiston näkökulmasta.

Neuvostoliitosta suomalaisiin museokokoelmiin päätynyt esineistö on vielä pitkälti tutkimatta, ja aihetta on käsitelty lähinnä yksittäisten teosten kautta.

Vaikka aihe on Suomessa melko tuntematon, Venäjän vallankumouksen vaikutuksia eurooppalaisiin ja amerikkalaisiin museokokoelmiin on tutkittu kansainvälisesti. Stalinin ensimmäisen (1928–32) ja toisen (1933–37) viisivuotissuunnitelman aikana paine realisoida valtion omaisuutta oli kova. Kaikki keinot ulkomaisen valuutan hankkimiseksi olivat käytössä – myös yksityisiltä henkilöiltä, keisarilta ja kirkolta kansallistettu kulttuuriomaisuus sekä museokokoelmat. Tutkimus on painottunut erityisesti Neuvostoliiton vientiorganisaatioiden toiminnan analysoimiseen.

Toisin kuin natsi-Saksan kohdalla, kysymys kulttuuriomaisuuden palauttamisesta ei ole ollut keskeinen. Siihen on useita syitä, joista tärkein on se, että Neuvostoliitto oli tunnustettu valtio vuosikymmeniä virallisine kauppasuhteineen. Muita, luonteeltaan historiapoliittisempia syitä olen käsitellyt toisaalla. Stalinin aikana länteen myytyyn kulttuuriperintöön liittyviä eettisiä kysymyksiä on analysoinut myös itävaltalainen tutkija Waltraud M. Bayer.

Muistojen varassa

Neuvostoliiton ja Suomen välille syntynyttä, monimuotoista taidekauppaa on käsitelty muiden muassa diplomaatti ja ministeri Antti Hackzellin ja kirjailija Hella Wuolijoen elämäkerroissa sekä muistelmissa. Helsinkiläisen antiikkikauppatoiminnan kasvu vallankumousten jälkeen oli niin näkyvää, että se jätti jälkensä nuo ajat eläneiden muistiin ja kotien seinille. Osa kertomuksista on säilynyt suullisena perintönä jälkipolville, kun sekä esineitä että niihin liittyviä muistoja on haluttu siirtää eteenpäin. Muistitieto on arvokas lähde tilanteessa, jossa erilaisia viranomaisasiakirjoja tai antiikkikauppiaiden yksityisarkistoja on säilynyt vähän. Lisäksi nämä kirjalliset lähteet ovat hajallaan eri arkistokokoelmissa.

Neuvostoliitosta Suomeen kulkeutuneiden taideteosten ja arvoesineiden ympärille syntyi etenkin salakuljetukseen liittyvää negatiivista mediahuomiota. Taidekauppiaat ja muut välittäjät saattoivat varovaisuussyistä jättää kertomatta hankintamatkoistaan Leningradiin ja Moskovaan, mikä vaikeuttaa provenienssitutkimuksen tekemistä tänä päivänä.

Taidekauppiaat ja muut välittäjät saattoivat varovaisuussyistä jättää kertomatta hankintamatkoistaan Leningradiin ja Moskovaan, mikä vaikeuttaa provenienssitutkimuksen tekemistä tänä päivänä.

Venäläiset pakolaiset – tai emigrantit, kuten heitä oli tapana kutsua – toivat vallankumouksen jälkeen mukanaan perhekalleuksia ja muuta rahaksi muutettavaa omaisuutta. Olen kuitenkin samalla kannalla kuin Lars Westerlund edellä mainitussa kirjassaan siinä, että suomalaiset taidekauppiaat ja keräilijät korostivat venäläisten emigranttien vaikutusta Suomen taide- ja arvoesinekauppaan ja vähättelivät omaa aktiivisuuttaan.

He saattoivat myös kuvata omaa toimintaansa kulttuuriperinnön pelastamisena sekasortoisista oloista tai kertoa halunneensa antaa taloudellista apua kotoaan pakenemaan joutuneille venäläisille. Tällaiset oikeutuskertomukset ovat hyvin tavanomaisia – niihin turvautuivat esimerkiksi 1800-luvulla kansallisia taidekokoelmia rakentaneet museomiehet, jotka tekivät kyseenalaisia hankintoja Italiasta.

Oikeutuskertomuksia ei kuitenkaan kannata pitää vain koottuina selityksinä. Ne avaavat näkymiä ihmisten ajan kuluessa muuttuviin käsityksiin hyväksyttävästä, oikeasta, väärästä, tavanomaisesta ja epätavanomaisesta. Muistitietotutkimusta kehittäneen kirjallisuustieteilijä Alessandro Portellin sanoin (suomennos täällä) muistitieto kertoo vähemmän siitä, mitä ihmiset tekivät kuin siitä ”mitä he halusivat tehdä, mitä he uskoivat tekevänsä ja mitä he jälkikäteen katsoivat tehneensä”.

FM Kersti Tainio on Politiikasta-lehden päätoimittaja ja väitöskirjatutkija Helsingin yliopistossa. Hänen tutkimuksensa kohdistuu taideteoksiin ja kulttuurihistoriallisiin esineisiin, jotka tulivat Suomeen Venäjän vallankumousten seurauksena ja päätyivät museokokoelmiin.

Artikkelin kuvituskuva: Amerikkalaissotilas Ellingenin Schloßkirchessä, Saksassa 24.4.1945 tutkimassa takavarikoituja taide-esineitä.
Lähde: Wikimedia Commons CC0

Julkaisu Politiikasta taidetta: Kumousten ja sotien merkitsemät esineet ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Ympäristötuhoa ja ajallisuutta runoissaan käsittelevä Mikko Räty nousi esiin Helsingin Sanomien kirjallisuuspalkintoehdokkaana vuonna 2022. Politiikastan yleisölle Räty on tuttu tänä syksynä Valtiotieteelliselle yhdistykselle kirjoittamastaan juhlarunosta.

Mikko Räty julkaisee toukokuussa 2026 kolmannen runokokoelmansa. Rädyltä on aiemmin julkaistu kokoelmat Borealia (Tammi 2022) ja Erehtymättömyydestä (Tammi 2025).

Kersti Tainio haastatteli Rätyä syksyllä 2025 erityisesti tämän työskentelystä ja poliittisesta runoudesta.

Kerro vähän itsestäsi. Miten sinusta tuli runoilija?

Tähän ei taida olla mitään selkeää, yksiselitteistä vastausta. Kyse lienee pohjimmiltaan ajautumisesta, niin kuin parhaiden asioiden kanssa usein on.

Noin parikymppisenä päädyin runokirjojen äärelle, vähän sattumaltakin, enkä aluksi ymmärtänyt niistä mitään. Kukapa ymmärtäisi. Mutta jokin painovoima ja vetovoimatekijä niissä oli. Ehkä uteliaisuuteni runoutta kohtaan liittyi selittämättömyyteen ja avoimuuteen ja erilaisiin kielen rekistereihin. Riittävän paljon runoilijoita läpi käytyäni päädyin viimein lukemaan Sirkka Turkan teoksia ja sittenpä sitä mentiinkin. Olin alkanut itsekin hahmotella jo jotain runontapaisen kirjoittamista matkan varrella, mutta Turkkaa lukiessani runon kieli ja kielen loputtomat mahdollisuudet kirkastuivat. Sitä kautta aloin löytää myös omaa ääntäni kirjoittajana. Eli niin, minusta tuli runoilija ennen kaikkea lukemalla.

Valtiotieteellinen yhdistys täytti tänä vuonna 90 vuotta. Keksimme Politiikasta-lehden toimituskunnassa idean antaa yhdistykselle lahjaksi runon. Pyysin sitä sinulta teoksesi Erehtymättömyydestä (Tammi 2025) innoittamana. Syy oli se, että minä koin, että käsittelet runoissasi ajattelua, yhteiskuntaa ja ajallisuutta jotenkin luontaisen tutkimuksellisella otteella. Osaatko selittää tätä tunnetta?

Ehkä se liittyy työskentelytapaani. Ennen varsinaista kirjoitustyötä, ja toki myös kirjoittamisen ohessa, pyrin lukemaan tutkimastani aiheesta mahdollisimman paljon, mielellään hyllymetreittäin. Erehtymättömyyttä kirjoittaessani luin muiden muassa Hannah Arendtia, Pjotr Kropoktinia, Heidi Liehua, Ele Aleniusta ja Antti Salmisen ja Tere Vadènin naftologia teostrilogiaa – ja paljon muuta. Ajan kanssa luettu sitten sisäistyy (miten sisäistyy) ja kirjoitustyön alettua alkaa purkautua runouden kielelle. Ehkä tunne kytkeytyy siihen: nojaan kirjoittaessani muiden tutkimaan tietoon. Tutkijan koulutustahan minulla itselläni ei ole, olen kirjastolaitoksen kouluttama, kiitos hyvinvointivaltion.

Poliittisesta runoudesta voi helposti tulla ”taistolainen” maku suuhun – se yhdistyy vasemmistolaiseen ajatteluun ja tavoitteisiin muuttaa yhteiskunnan ja talouden rakenteita perustavalla tavalla. Toki jos mennään ajassa taaksepäin, niin nationalismihan on kuulunut kiinteästi runouteen niin kuin muihinkin taiteisiin 1800-luvulla ja pitkälle 1900-luvulle. Siinä mielessä poliittisen runouden vasemmistolainen henki ei ole mikään selviö. Miltä poliittinen runous sinusta tänä päivänä näyttää? Millaiset teemat nousevat esiin?

Polittinen runous on kieltämättä edelleen haastava määritelmä, juurikin mainitsemistasi syistä. Siihen liittyy yhä julistavuuden leima. Itse kuitenkin koen ja näen, että julistavuutta on nykypäivän julkaistussa runoudessa aika lailla vähän, kantaaottavuus on nykyään hienosyisempää.

Ehkä vahvimmin poliittisuus näkyy tämän hetken runoudessa ympäristöteemoissa. Ilmastonmuutos ja lajikato on niin valtava, planetaarisesti tuhoisa asia, että sitä käsitellään myös tämän hetken runoudessa varsin taajaan. Ja ilmastonmuutoksen kysymys on mitä suurimmissa määrin poliittinen kysymys.

Ja olettaisin, että esimerkiksi autoritääristen liikkeiden voimakas nousu ja niiden vaikutukset yhteiskuntaan alkavat vuotaa myös runoteoksiin tulevina vuosina.

Mitä runouden poliittisuuteen tulee noin laajemmin, niin itse koen kaiken runouden olevan pohjimmiltaan poliittista. Runoudessa ympäröivä yhteiskunta ja olosuhteet ovat aina jollain tapaa läsnä. Havainnot kumpuavat niistä käsin, ovat ne sitten henkilökohtaisia tai rakenteisiin liittyviä. Kaikki runoilijat tosin eivät ole poliittisia, eikä tarvitsekaan.

Olet myös lavarunoilija. Mitä lavarunous on? Millaisia eroja tunnistat omassa työskentelyssäsi silloin, kun lopputulos on tarkoitus lausua ääneen tai julkaista kirjana? Lavarunous, yksinkertaisesti määriteltynä, on ääneen esitettyä runoutta.

Kirjoittaessani mitä tahansa runoutta tunnistan aika nopeasti, sopiiko se esitettäväksi lavalla. Kyse on ennen kaikkea rytmistä. Lavarunoudessa runon täytyy soljua, sointua ja virrata ääneen lausuttuna. Esittävässä runoudessa on myös vähemmän runouden työkaluja käytettävissä, kuten vaikkapa säkeiden asemointi, joten tekstin täytyykin toimia kertakuulemalta.

Mutta ehkä suurin ero työskentelyssä on kuitenkin sisällöllinen. Lavalle kirjoittaessani kykenen olemaan leikillisempi, humoristisempi ja toisaalta kärkkäämpi ja suoremmin kantaaottava. Esittävän runouden hetkellisyys ja se, ettei siitä jää kirjallista taltiota, tuntuu myös sallivan suuremman liikkumavaran. Esitettävän tekstin ei tarvitse aina olla niin loppuun asti hiottua.

Nyt kun puhutaan työskentelytavoista, niin minua jäi kiinnostamaan, kun kerroit Valtiotieteellisen yhdistyksen juhlarunon viimeistelyvaiheessa, että kirjoitit ja editoit kirjoitusprosessin aikana kymmenittäin säepareja.      
Vaikka runot ovat tekstin määrässä mitattuna lyhyitä, työskentely vaatii siis aikaa. Millainen työskentelyprosessi runon tekeminen sinulle on?

Tuotan suht paljon tekstiä, josta sitten editoin ne tarvittavaan muotoon. Ja valtaosa kirjoitetusta tekstistä on vieläpä sellaista, ettei se etene edes siihen editointivaiheeseen. Olenkin laskeskellut, että yhtä 80 sivuista runokokoelmaa tehdessäni kirjoitan siihen karkeasti arvioiden noin kymmenkertaisen määrän materiaalia. Enkä usko olevani tässä mitenkään poikkeuksellinen kirjoittaja. Runo, hyvin usein, syntyy editoidessa.

Joskus toki käy niinkin kauniisti ja ihanasti, että runo syntyy valmiina. Ja kirjoittajan kannalta siinä onkin heti jo jotain epäilyttävää.

Runouden kirjoittaminen vaatii aikaa. Vaikka työskentelenkin tekstin parissa lähes päivittäin, teoksen syntyminen vaatii myös tekstistä irrottautumista, etäisyyden ottamista. Joskus runo avautuu vasta kun se on saanut levätä riittävän pitkään, kuukausia.

Olet ilmeisesti piakkoin julkaisemassa. Millaisia teemoja käsittelet seuraavassa runoteoksessasi?

Viimeistelen parasta aikaa seuraavaa runokirjaani, se julkaistaan toukokuussa 2026 Tammen kustantamana ja on nimeltään Kaikki putoava.

Reilu vuosi sitten lähdin tutkimaan sinällään eriparisia asioita: sieniä ja Simone Weilin ajattelua. En tiennyt miten nämä yhdistyisivät kirjaksi vai yhdistyisivätkö lainkaan, mutta se oli kirjan lähtökohtainen tilanne. Sittemmin elämässäni tapahtui läheisen ihmisen menetys ja ryhtyessäni purkamaan tapahtunutta kirjoittamalla, alkoivat asiat yhdistyä myös temaattisesti. Kaikki putoava on kirja menettämisestä ja armosta, kuolemasta ja kaiken jatkuvuudesta. Weilin ajattelun lävitse tulen käsitelleeksi myös valtaa ja sitä mitä vallankäyttö aiheuttaa kohteelleen.

Saako vielä kysyä, mistä toimeentulosi runoilijana muodostuu? Runoushan ei ole mikään bisnes, vaikka sitä julkaistaan aika paljon ja lukijakuntaakin löytyy. Millaiset puitteet työlläsi 2020-luvun Suomessa on?

Olen ollut nyt vuoden päivät erityisen onnekkaassa asemassa saadessani tehdä työtä apurahoitettuna. Ja sepä onkin miltei ainoa tapa, jolla runoilijat, ja kirjailijat yleisemminkin, voivat tehdä täysipäiväisesti kirjailijan töitä. Suomalaiset ovat kyllä runouskansaa, mutta runouden myynti on valitettavan vähäistä, eikä siitä toimeentuloksi ole. Ja leikkauspolitiikan myötä kirjailijoiden tilanne ikävä kyllä vain kurjistuu.

Jotta kieli ja kirjallinen kulttuuri pysyisi tulevaisuudessakin elinvoimaisena ja uutta luovana, toivoisinkin ihmisten suuntaavan useammin kirjakaupoille!

Kersti Tainio on Politiikasta-lehden päätoimittaja ja Politiikasta taidetta -osion toinen kuraattori.

Artikkelin kuva: Veikko Somerpuro

Julkaisu Politiikasta taidetta: Mikko Rädystä tuli runoilija ennen kaikkea lukemalla ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

For Your Peace of Mind, Make Your Own Museum (Pilar Moreno & Ana Endara Mislov, 2021), esitetään DocPoint-festivaalilla lauantaina 4.2. ja sunnuntaina 5.2. 

A History of the World According to Getty Images (Richard Misek, 2022) esitetään lauantaina 4.2. ja sunnuntaina 5.2.

Dokumentit esitetään samassa esityksessä keskenään, johon pääsee samalla lipulla.

Dokumenttielokuva For Your Peace of Mind, Make Your Own Museum on toiveikas, melankolinen ja kerrassaan piristävän hidastempoinen. 

Taiteilija, taideterapeutti Pilar Morenon ja elokuvantekijä Ana Endara Mislovin panamalaisessa pikku kylässä kuvaaman elokuvan miljöö on lähes yksinomaan värikäs keittiö, jonka pöydän ääressä istuu vuorotellen samaan sinikukalliseen mekkoon pukeutuneita vanhoja naisia. Keittiö on taiteilija Senobia Cerrudin (1921–2013) talossa. Hän toivoi, että hänen talostaan tulisi museo, jossa kaikki jäisi ennalleen. 

Merkkimiesten muistoa kunnioittaen

Ennen kuin siirrymme Senobia Cerrudin kotimuseoon, on syytä luoda yleissilmäys kotimuseoihin ja siihen, millaista kritiikkiä niitä kohtaan on esitetty. Tyypillisesti kotimuseo on rekonstruktio eli uudelleentulkinta, jossa merkkihenkilön asunto tai talo on otettu museokäyttöön ja sisutettu tämän omilla esineillä. Autenttiselta tuntuvan tunnelman luomisessa on käytetty apuna valokuvia ja mahdollisesti henkilön muistavien ihmisten kertomuksia. 

Kokonaisuutta on voitu täydentää hankkimalla ajankohtaan sopivia tavaroita, tekstiilejä ja muita tarvikkeita. Kotimuseo on voitu perustaa joko omistajan omasta toiveesta ja hänen varoillaan, tai vaihtoehtoisesti idea on virinnyt myöhemmin esimerkiksi yhdistyksen aloitteesta.

Kotimuseoita on kritisoitu erityisesti miehisyydestä, valkoisuudesta ja kyvyttömyydestä vastata ympäröivän yhteiskunnan muuttuviin tarpeisiin. Henkilöhistorialle uskolliset kotimuseot ovat vaarassa uusintaa yksipuolisia tai pahimmillaan rasistisia, misogyynisiä tai muilla tavoin syrjiviä asenteita, jotka ovat leimanneet kotimuseon päähenkilön aikakautta ja maailmankuvaa. Kotimuseoihin kohdistuvan kritiikin ydin on kysymys siitä, miten kotimuseot reagoivat maailmankuvien muuttumiseen. 

Dokumentissa ei kerrota Senobia Cerrudin elämästä juuri mitään: katsoja ei tiedä millaisissa oloissa hän kasvoi tai miten hän eli. Hänen koulutaustaansa ei avata, eikä myöskään käy ilmi, miten hän hankki elantonsa, miten hänestä tuli taitelija tai miten hän menestyi. 

Senobia Cerrrudin museo tuntuu sijoittuvan jonnekin nimettömistä ihmisistä kertovan kotiseutumuseon ja yksilöllistä elämänpolkua korostavan kotimuseon välimaastoon.

Yleensä kotimuseoissa syvennytään juuri näihin kysymyksiin, ja näin ihmisen elämästä rakentuu kasvutarina, joka täydentyy huone huoneelta museossa liikkuessa. Kasvutarinan kautta välittyviä arvoja voivat olla esimerkiksi periksiantamattomuus, työteliäisyys ja kaukonäköisyys. Kotimuseo symboloi siten olemassaolollaan tietyn ihmisen onnistumista – paikan löytämistä maailmassa ja sen jättämistä perinnöksi ja rohkaisuksi tuleville sukupolville.

Vastapaino perinteisille kotimuseoille ovat historiankirjoista puuttuvien eli tavallisten ihmisten tyypillisistä elämänkuluista kertovat museot. Tällaisia museoita ovat esimerkiksi työväen asuntomuseot sekä perinteiset ulkomuseot. Hyvänä esimerkkinä mainittakoon New Yorkissa sijaitseva, vuonna 1988 perustettu maahanmuuttajien historiasta kaupungissa kertova Tenement Museum.

Näiden museoiden selkein ero perinteisiin kotimuseoihin on kollektiivisen, tyypillisen ja arkipäiväisen korostaminen yksilöllisen ja poikkeuksellisen sijaan. Senobia Cerrrudin museo tuntuu sijoittuvan jonnekin nimettömistä ihmisistä kertovan kotiseutumuseon ja yksilöllistä elämänpolkua korostavan kotimuseon välimaastoon.

Itse tehty elämä

Elämäntarinan ja saavutusten sijaan dokumentissa kuvataan Senobia Cerrudin taidetta. Häntä voidaan luonnehtia ITE-taiteilijaksi. 

ITE on lempeän humoristinen lyhenne sanoista itse tehty elämä. Englanniksi käytetään termiä outsider art. Sillä viitataan nykykansantaiteeseen, eli ihmisiin, jotka tekevät omintakeista taidetta taidemaailman rakenteiden ulkopuolella, ilman muodollista koulutusta. 

Institutionaalisen taideteorian mukaan taidemaailmalla tarkoitetaan taidekoulujen, museoiden, taiteen rahoitusjärjestelmien, taidegallerioiden, kuraattoreiden, tuottajien, kriitikoiden ja taidekauppiaiden verkostoa. Taidetta tuotetaan, markkinoidaan ja myydään tämän verkoston luomissa puitteissa. Taidemaailmaan osallistuminen ja siihen kuuluvien vakiintuneiden tapojen noudattaminen on käytännössä välttämätöntä, jotta taiteilija saisi teoksilleen näkyvyyttä, arvostusta ja markkinat. 

ITE:llä viitataan nykykansantaiteeseen, eli ihmisiin, jotka tekevät omintakeista taidetta taidemaailman rakenteiden ulkopuolella, ilman muodollista koulutusta. 

ITE-taiteilijuuteen puolestaan sisältyy tarkoituksellinen taidemaailman ja metropolien ulkopuolelle jättäytyminen. Johtoajatus on, että taiteen tekeminen on omasta sisimmästä kumpuava tarve. Se on elämäntapa ja keino luoda yhteiskunnan odotuksista vapautunut suhde ympäröivään maailmaan. 

Senobia Cerrud teki taidetta ITE-taiteiljoille tyypilliseen tapaan omaa elinympäristöään tarkkaillen: jätettä, luonnonmateriaaleja, tekstiiliä ja löytötavaroita yhdistämällä, maalaamalla, liimaamalla ja rakentamalla. Hän täytti talonsa mietelauseilla ja eriparisilla tavaroilla. 

Arvokas vanhuus

Dokumentin koskettavin piirre on mielestäni se, että jonkun toisen elämän ympärille rakentunut museo muuttuu kokonaan toisten ihmisten henkilökohtaisten, sirpalemaisten muistojen paikaksi. Päähenkilön sijaan keskitytään hänet muistavien naisten omiin elämiin. Jo useita vuosia aiemmin kuolleen Senobia Cerrudin silmämääräisesti yli 80-vuotiaat ystävät istuvat museon keittiössä ja kertovat elämästään Panamassa.

He ovat köyhiä, monta surua ja onnettomuutta kohdanneita naisia, joiden elämään epätavallinen ja elämänmyönteinen ITE-taiteilija toi iloa ja lohtua. Tulkitsen, että heidän elämäntarinansa heijastelevat myös Senobia Cerrudin elämäkertaa, sillä he kuuluivat ilmeisesti samaan naapurustoon ja yhteiskuntaluokkaan.

Ihmisen ei kuulu muuttua vanhetessaan arvottomaksi – se lienee Senobia Cerrudin museon innoittaman dokumentin tärkein ja painavin sanoma. 

Vanhojen naisten hidas, varsin päämäärätön jutustelu keskittyy kaikkeen muuhun paitsi saavutuksiin, joita kotimuseoissa tyypillisesti lasketaan tarkasti. Samalla jutustelijat ajautuvat teemaan, joka loistaa usein kotimuseoissa poissaolollaan, vaikka se on koko museon perustamisen edellytys: kuolema. He puhuvat kuolemasta rennosti ja ohimennen. 

Ennen kaikkea he puhuvat arvokkaasta vanhuudesta. Siihen kuuluu heidän mielestään mahdollisuus vaikuttaa omiin asioihin sekä oikeus iloon, nautintoon ja sosiaalisiin suhteisiin. Ihmisen ei kuulu muuttua vanhetessaan arvottomaksi – se lienee Senobia Cerrudin museon innoittaman dokumentin tärkein ja painavin sanoma. 

Kuva: DocPoint (A History of the World According to Getty Images).

Englantilaisen elokuvaohjaaja ja tutkija Richard Misekin reilun 18 minuutin pituinen dokumenttielokuva alkaa filmimateriaalin vyöryllä. Vyöry koostuu sekä myrskyisästi että kaikessa hiljaisuudessa maailmaa muuttaneista tapahtumista 1900- ja 2000-luvulta. 

Monen mieleen on varmasti iskostunut kuvasto ensimmäisen maailmansodan juoksuhaudoista, palavasta Hindenburg-ilmalaivasta sekä korokkeella paasaavasta neuvostojohtaja Lev Trotskista tai Kuuban Fidel Castrosta. Kuvat ovat usein tutumpia kuin itse tapahtumat – niiden historiallisiin konteksteihin ja merkityksiin liittyvistä akateemisista kiistoista puhumattakaan.

Miksi yhteinen muistimme on kaupan maailman suurimman kuvapankin, eli Getty Images -yhtiön ja muiden kaupallisten kuvapankkien verkkopalveluissa?

Ikonisista, loputtomasti painetuista ja televisiossa toistetuista kuvista muodostuu eräänlainen kollektiivinen valokuva-albumi. Siihen valikoidut kuvat rakentavat maailmankuvia ja historiakäsityksiä.

Kertojan ääni tulee dokumenttiin mukaan nopeassa tahdissa vaihtuvien filmikatkelmien jälkeen. Pitemmittä puheitta siirrytään dokumentin ydinviestiin. Miksi valokuva- ja videotallenteilla, joiden tekijänoikeudet ovat rauenneet, rahastetaan? Miksi yhteinen muistimme on kaupan maailman suurimman kuvapankin, eli Getty Images -yhtiön ja muiden kaupallisten kuvapankkien verkkopalveluissa? Miten jopa alun alkaen tekijänoikeusvapaista kuvista, kuten valtion virastojen tuottamasta kuvamateriaalista, tulee kuvapankkien omaisuutta? 

Public domain ja mitä siitä?

Vähäeleinen ja pelkistetty dokumentti käsittelee mielestäni onnistuneesti harmaata aluetta, joka syntyy tekijänoikeuksien rauettua. Materiaali, jonka tekijä on kuollut yli 70 vuotta sitten, on lähtökohtaisesti vapaassa ja yleisessä käytössä. Vapaasti käytettävään aineistoon viitataan Suomessakin usein englanninkielisellä termillä public domain. 

Elokuvantekijän kritiikki kohdistuu siihen, ettei kuvapankkien tarvitse luopua maksumuurista, vaikka kuva olisi tekijänoikeuslainsäädännön perusteella vapaasti käytettävä. Public domain ei siis ole synonyymi maksuttomalle tai saavutettavalle. Kuvapankkien ei toisin sanoen tarvitse ottaa huomioon tekijänoikeuksien raukeamista, vaan ne voivat myydä kuvalisenssiä entiseen tapaan, mikäli haluttua kuvaa ei löydy avoimista digitaaliarkistoista.

Valokuvan tai videofilmin matka kamerasta kaupallisen kuvapankin tuotteeksi voi olla ajallisesti pitkä. Tämän polveilevan matkan aikana alun perin julkisin varoin tuotetusta kuvasta saattaa tulla kuin huomaamatta yksityistä omaisuutta siitä huolimatta, että se on tekijänoikeusvapaa.

Misek käsittelee kuvapankkitoimintaa yleisesti, mutta erityisesti kritiikin kohteena on yhdysvaltalainen kuvapankki Getty Images, jonka perustivat vaikutusvaltaiseen Getty-sukuun kuuluva Mark Getty ja Jonathan Klein vuonna 1995. Getty Images -yhtiön liiketoiminta rakentuu kuva- ja videomateriaalin oikeuksien myymiselle, ja sen liikevaihto oli viime vuonna suuruudeltaan miljardin dollarin luokkaa. Getty Images -yhtiön liiketoimintaan on kuulunut olennaisena osana paitsi yhteistyö Amazonin ja Microsoftin kaltaisten suuryritysten kanssa, myös muiden kuva-arkistojen ostaminen. 

Juuri tästä Misekin dokumentissa nähdään esimerkkejä. Valokuvan tai videofilmin matka kamerasta kaupallisen kuvapankin tuotteeksi voi olla ajallisesti pitkä. Tämän polveilevan matkan aikana alun perin julkisin varoin tuotetusta kuvasta saattaa tulla kuin huomaamatta yksityistä omaisuutta siitä huolimatta, että se on tekijänoikeusvapaa.

Vain pari sanaa alistavasta katseesta

Dokumentissa luodaan lisäksi nopea silmäys kuvien ottajien ja kuvattavien väliseen epätasa-arvoiseen suhteeseen. Kuten dokumentissa asia ilmaistaan, miehet kuvaavat naisia, rikkaat köyhiä ja kolonialistit kolonisoituja. Tämä jo paljon tutkittu näkökulma, samoin kuin kuvattavien mahdollisuudet ilmaista vastarintaa, olisi kaivannut syvällisempää otetta. 

Nyt se jää pikemminkin ilmoille heitetyksi huomioksi, joka oli otettu mukaan ehkäpä eritoten siksi, että dokumentin otsikko ”A History Of The World According To Getty Images” vastaisi sisältöä. Mitä herkullisimman otsikon suhde dokumentin mielestäni erittäin tärkeään ja huomionarvoiseen pääaiheeseen, eli vapaasti käytettävillä kuvilla rahastamiseen, ei nimittäin ole aivan osuva. 

Kuten dokumentissa asia ilmaistaan, miehet kuvaavat naisia, rikkaat köyhiä ja kolonialistit kolonisoituja.

Kokonaisuutena vain reilut 18 minuuttia kestävä dokumentti on kuitenkin paitsi ajatuksia herättävä, myös sympaattisella ja kekseliäällä tavalla aktivistinen. Julkaisemalla kuvapankkien omistamaa materiaalia omassa dokumentissaan, Misek ”vapauttaa” kuvapankkeihin ”vangitut” kuvat katsottaviksi ja edelleen käytettäviksi uusiin tarkoituksiin.

Kersti Tainio on taidehistorioitsija ja väitöskirjatutkija historian ja kulttuuriperinnön tohtoriohjelmassa Helsingin yliopistossa.

Artikkelin pääkuva: DocPoint.

Julkaisu DocPoint-arvio: Ihmisen arvoinen museo & Kenelle muisti kuuluu? ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Tässä Politiikasta taidetta -osion haastattelussa teatterialan yrittäjä Panu Sirkiä kertoo, miten hän haluaa edistää kiertotaloutta ja elinkaariajattelua luovilla aloilla.

Minne päätyvät lavasteet ja puvut, kun teatteriproduktio on saatu päätökseen ja kaikki esitykset pidetty? Entä messuja varten tuotetut sisustuselementit ja somisteet – mitä niille tapahtuu tapahtuman jälkeen? Tai näyttelyrakenteet, kun näyttely loppuu ja museo avaa uuden näyttelyn? 

Kokeneen teatterialan yrittäjän Panu Sirkiän vastaus on selvä: aivan liian suuri osa käyttökelpoisesta materiaalista unohtuu varastojen perukoille, päätyy sorttiasemalle tai kipataan sekajätteeseen. 

Sirkiä ryhtyi täysipäiväiseksi yrittäjäksi vuonna 2019. Sitä ennen hän toimi 18 vuotta näyttämömestarina ensin Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa ja sen jälkeen Aleksanterin teatterissa Helsingissä. 

”Aivan liian suuri osa käyttökelpoisesta materiaalista unohtuu varastojen perukoille, päätyy sorttiasemalle tai kipataan sekajätteeseen.”

Jo Aleksanterin teatterin aikoinaan Sirkiästä tuli eräänlainen yhden miehen kierrätyskeskus. Hänelle soiteltiin eri organisaatioista ja kyseltiin, mistä voisi löytyä verhoa, väliseinäpalkkia, vaneria, ikkunoita, joulupukinrekiä, tanssimattoja, kulissipainoja ja niin edelleen. 

Soittelemalla omille kontakteilleen ja sukeltamalla tuttujen teattereiden varastoihin Sirkiä on ratkaissut lukuisia materiaalien saatavuuteen liittyviä ongelmia. ”Olen halunnut automatisoida sen välin, jossa olen ollut vähän turhan pitkään itse. Tai nähnyt, kun sama asia on tehty aina uudestaan”, Sirkiä kertoo. 

Sirkiän unelma on, että kierrättäminen sujuisi niiltäkin, joilla ei ole kontakteja takataskussa.

Matalahiiliteatterista uuden ajan digitaalinen alustaan

Sirkiä käynnisti kumppaneineen Matalahiiliteatteri-nimisen hankkeen vuonna 2020. Ely-keskuksen osittainrahoittamassa hankkeessa oli mukana useita teattereita ympäri maata. Sirkiä kertoi hankkeen ideasta Meteli-lehdessä syksyllä vuonna 2020. 

Tarkoituksena oli selvittää, miten teattereissa käytettäville rakenteille ja muille väliaikaisille materiaaleille saataisiin mahdollisimman pitkä elinkaari, miten niitä voisi varastoida tehokkaasti ja miten teatterit voisivat tehdä yhteistyötä kiertotalouden edistämiseksi. 

Kiertotaloudessa materiaalit eivät päädy jätteeksi, vaan jatkavat elämäänsä uusissa muodoissa. Kiertotalouden keskeinen osa on myös lainaamisen ja vuokraamisen mahdollistaminen.

Sirkiä kertoo, että Matalahiiliteatteri-nimestä pudotettiin pian hankkeen alkamisen jälkeen pois sana teatteri. Se johtui siitä, että kiinnostus kiertotalouden edistämiseen luovilla aloilla ja tapahtumateollisuudessa ylittää kirkkaasti taiteenlajien ja toimijoiden rajat. 

Kiertotalouden keskeinen osa on myös lainaamisen ja vuokraamisen mahdollistaminen.

Sitten hanke jalostui nopeasti konseptiksi nimeltä Mystash. Brittiläisestä Green Clover -yrityksestä innoittuneen Mystashin idea on tarjota luoville aloille materiaalien välivarastointia sekä kuljetus- ja korjauspalveluita. 

Tarvetta palveluille on paljon. Sirkiä kertoo niiden kehittämisen kuitenkin olleen työlästä, sillä uusien palveluiden löytäminen ja käyttäminen vaatii teattereilta ja muilta toimijoilta asioiden tekemistä toisin. Siksi Sirkiä kumppaneineen on panostanut myös hiilijalanjäljen laskentaan ja muihin konsulttipalveluihin, joille on jo valmiiksi kysyntää. 

Tällä hetkellä tilanne näyttää valoisalta. Mystashin kautta pilotoidaan uudenlaista, avointa varastointikonseptia. Pilotoinnissa on mukana muiden muassa Suomen kansallisooppera- ja baletti. Mystash on mukana myös ympäristöministeriön ja Uudenmaan liiton elokuussa 2022 aloittamassa Luoto-hankkeessa, jossa rakennetaan luoville aloille tiekarttaa hiilineutraaliuden toteuttamiseksi. 

Rakenteet muuttuvat hitaasti

Sirkiä toivoo, että kiertotaloudesta saataisiin arkinen osa luovien alojen tapahtumia ja produktioita. Hän kertoo olevansa allerginen hankkeille, ”joissa tehdään selvitystä selvityksen päälle.”

”Rahaa pitäisi saada prosessien muuttamiseen, tuotekehitykseen ja sillä lailla ison laivan kääntämiseen. Toimijoita ja verkostoja kiertotalouden edistämiseen on, mutta paljon tehdään päällekkäistä työtä ja keksitään pyörää monessa paikassa. Asia on yrittäjien, työntekijöiden, työnantajien, rahoittajien, ammattiliittojen ja alihankkijoiden yhteinen – ilman yhteistyötä kulttuuria on vaikea muuttaa,” hän pohtii. 

Yksi tärkeä tuotekehittelyn paikka on Sirkiän mielestä modulaaristen rakenteiden kehittäminen ja niiden käytön edistäminen. Suosimalla modulaarisia rakenteita pidettäisiin materiaalit puhtaina ja siten kierrätyskelpoisina vähentämällä liiman ja neitseellisten materiaalien käyttöä. Myös työaikaa säästyisi. 

Sirkiän lähtökohta on ajatus siitä, että tuotantoprosessien muuttaminen ympäristöystävällisemmiksi ei onnistu, jos vastuu on jokaisen toimijan omilla harteilla. Se edellyttää hänen mielestään yksityistä yritystä, joka vastaa varastoinnin, kuljetuksen ja kierrättämisen haasteisiin tarjoamalla teattereille, museoille ja muille organisaatioille ratkaisuja ostopalveluna. 

Suosimalla modulaarisia rakenteita pidettäisiin materiaalit puhtaina ja siten kierrätyskelpoisina vähentämällä liiman ja neitseellisten materiaalien käyttöä.

”Tarkoitus ei ole myydä julkisella rahalla tuotettuja materiaaleja voitolla eteenpäin, vaan pidentää verorahalla maksettujen materiaalien elinkaarta, jotta ne eivät päädy ensimmäisen käyttökerran jälkeen jätteeksi. Tehokas kiertotalouspalvelu vähentää ympäristökuormaa ja parhaimmillaan myös työllistää ja tuottaa verotuloja”, Sirkiä painottaa. 

Toimiakseen palvelun tulee perustua käyttäjäystävälliseen ja visuaaliseen digitaaliseen alustaan, jonne kootaan tarjolla olevat materiaalit ja jossa niitä voi kätevästi etsiä, varata, vuokrata ja ostaa. Lisäksi materiaaleista on oltava sellaiset tiedot, että teatterit ja muut toimijat ympäri maan pystyvät kätevästi selvittämään, soveltuuko tarjolla oleva materiaali juuri heidän lavansa mittoihin ja muihin tarpeisiin. 

Tässä Sirkiä näkee mahdollisuuden esimerkiksi virtuaaliseen 3D-tilaan, jossa tarjolla olevia rakennusosia ja muita materiaaleja voisi kokeilla omien tilojen mittojen ehdoilla matkustamatta metriäkään.

Materiaalihukkaa siedetään liian hyvin

”Taide- ja kulttuurialalla on tosi ympäristötietoista ja aikaansa seuraavaa väkeä töissä”, Sirkiä korostaa. Entistä ekologisempien tapahtumien, esitysten ja näyttelyiden toteuttaminen ei olekaan tiedon puutteesta kiinni. Tahtoakin löytyy. 

Pullonkaulana ovat Sirkiän mukaan vakiintuneet tuotantoprosessit, joissa materiaalihukkaa on ”aina” syntynyt. Materiaalihukkaa on toisin sanoen opittu sietämään liian hyvin. 

Suuria tapahtumia ja esityksiä toteuttavien organisaatioiden tuotantoprosesseissa näkyvät edelleen materiaalihukan kannalta huolettomat, kulutusjuhlien vuosikymmenet.

Materiaalisyöppöjen tuotantoprosessien muuttaminen säästäisi pitkällä tähtäimellä rahaa. Aluksi se kuitenkin lisää työtä ja mahdollisesti myös kustannuksia työvaiheisiin, jotka on totuttu ajoittamaan ja budjetoimaan tietyllä, toimivaksi todetulla tavalla. Monesti tuotantoprosesseissa on myös opittu käyttämään vakiintuneiden kumppaneiden vakiintuneita palveluita. 

Suuria tapahtumia ja esityksiä toteuttavien organisaatioiden tuotantoprosesseissa näkyvät edelleen materiaalihukan kannalta huolettomat, kulutusjuhlien vuosikymmenet. Neitseellisiä materiaaleja on saatavilla helposti ja halvalla. 

Sirkiän toive on, että kiertotalousajattelu saataisiin mukaan luoviin tuotantoprosesseihin suunnittelun ensimmäisestä vaiheesta lähtien. Ajattelun tulisi myös näkyä konkreettisesti tuotannon aikataulutuksessa: ”Jonkun pitäisi olla skarppina heti, tuntea varastot ja tuoda materiaalien käyttöön liittyvä tietotaitonsa mukaan alusta saakka. Jonkun pitäisi olla ekokoordinaattori.” 

Sirkiä toteaa samaan hengenvetoon, että ilman johtoportaan sitoutumista ja aitoa halua priorisoida ympäristöystävällisempiä tuotantoja, ei muutoksia ole mahdollista toteuttaa. Pahimmassa tapauksessa vihreät valinnat jäävät helpoimmin toteutettaviksi teoiksi, joihin valmiit ratkaisut ovat olleet olemassa jo kauan. 

Tällaisia tekoja ovat vaikkapa kertakäyttöisistä astioista luopuminen tai eläinperäisten tarjoilujen vähentäminen tapahtumissa. Tahattomaan viherpesuun saatetaan puolestaan syyllistyä, jos kertakäyttöiset muovipohjaiset materiaalit korvataan kertakäyttöisillä luonnonmateriaaleilla siinä uskossa, että luonnonmateriaali on automaattisesti ympäristöystävällisempi valinta.

Jäänteitä neromyytistä – taidetta tehdään visio edellä

Taiteen tekemistä sitovat perinteet. Erityisesti ajatus siitä, että taideteos on materiaaliksi muuttunut visio, on vaikeasti sovitettavissa kiertotalouden periaatteisiin. 

Visiokeskeisyydessä on nähtävissä jäänteitä taiteilijuuteen sitkeästi liittyneestä neromyytistä: yksilön luovuus materialisoituu, kun hän onnistuu synnyttämään tyhjästä jotakin uutta. Ohjaajan, lavastajan, kuraattorin tai näyttelyarkkitehdin visuaalisen idean toteuttaminen on silloin tuotannon lähtökohta.

Kiertotalouden toteutuminen edellyttäisi asetelman kääntämistä päälaelleen. Ensin katsottaisiin varastoihin ja tutkittaisiin, millaista materiaalia on olemassa.

Kiertotalouden toteutuminen edellyttäisi asetelman kääntämistä päälaelleen. Ensin katsottaisiin varastoihin ja tutkittaisiin, millaista materiaalia on olemassa. Olemassa olevan pohjalta visioitaisiin esityksen tai tapahtuman miljöö ja tunnelma. Näin käännettynä olemassa olevien materiaalien arvo tunnustettaisiin, ja niiden muunneltavuuteen suhtauduttaisiin positiivisena haasteena.

Vapaan taiteen kentällä näin on toki toimittu jo kauan – oikeastaan aikojen alusta lähtien, jos ajatellaan esimerkiksi kiertävien teatteriseurueiden ja sirkuksen pitkää historiaa. Pieni budjetti ei salli suurisuuntaisia visioita ja kannustaa kierrättämiseen, kekseliäisyyteen, korjaamiseen, uudelleen maalaamiseen, verhoiluun ja muihin pragmaattisiin ja luoviin ratkaisuihin. 

Samaa asennetta Sirkiä kaipaa suurempiin, vakaasti rahoitettuihin kulttuurilaitoksiin, joiden hiilijalanjälki on huomattavasti vapaan kentän pieniä toimijoita isompi. ”Kaikesta puheesta huolimatta elinkaariajattelu ei ole vielä lyönyt kunnolla läpi”, Sirkiä summaa.

”Aletaan nyt tekemään tätä!”

Sirkiän kiertotalouteen liittyviä ideoita leimaa konkreettisuus. ”Haluan toimia pragmaattisesti. En halua lietsoa ilmastoahdistusta, vaan etsiä ratkaisuja. Tuoda sitä fiilistä, että tähän pystytään,” hän rohkaisee. 

Eräs yksinkertainen keino pienentää ympäristövaikutuksia on varata riittävästi aikaa purkuun ja lajitteluun. Niin teatteriproduktioissa kuin suurten budjettien tapahtumissakin keskitytään nimittäin tapahtuman toteuttamiseen, ja samalla jälkihoidolle on harvoin suotu riittävästi ajatuksia.

Sirkiän mukaan kysymys siitä, mitä tapahtuu produktion jälkeen, esitetään tyypillisesti liian myöhään. Jos käytetystä materiaalista pitää päästä mahdollisimman nopeasti eroon, onnistuu jätelavan tilaaminen käden käänteessä. Pahimmillaan jätettä syntyy rekka-autolastillisia. 

Eräs yksinkertainen keino pienentää ympäristövaikutuksia on varata riittävästi aikaa purkuun ja lajitteluun. 

Sirkiä uskoo, ettei maailma ole vielä muuttumassa virtuaaliseksi: ”Mun on vaikea nähdä tulevaisuutta ilman elävää taidetta ainakaan oman eliniän aikana. Me painitaan vielä liimojen, maalien, puun, metallin, logistiikan, kaiken sellaisen kanssa. Kun niitä tavaroita täytyy tehdä, niin haluaisin, että ne olisivat sen ensimmäisen käyttökerran jälkeen näkyvillä ja saatavilla. Jos ei ole järkeviä mittoja ja materiaaleja ja laadukkaita kuvia helposti esillä, ei tule mitään. Haluaisin, että ihmiset tietävät, mistä materiaaleja löytyy tuntematta ketään. Ja haluaisin, että ei tarvitsisi oravanahoilla käydä kauppaa ja selvittää, onko paku (pakettiauto) silloin ja silloin käytössä, onko lastauslaituri sopiva, onko materiaali palokäsitelty vai ei ja niin edelleen.”

Konkreettisiin ongelmiin tarvitaan konkreettisia ratkaisuja.

Kersti Tainio on väitöskirjatutkija Helsingin yliopiston Historian ja kulttuuriperinnön tohtoriohjelmassa. Hän on Politiikasta-lehden toimituskunnassa ja Politiikasta taidetta -osion toinen kuraattori.

Artikkelin pääkuva: Mystash esittäytyi Slush-yritystapahtumassa vuonna 2021. Kuva: Panu Sirkiä.

Julkaisu Kohti kiertotaloutta luovilla aloilla ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Tässä Politiikasta taidetta -osion sarjassa tutkitaan apurahaa taiteen perusrahoituksen muotona. Edellisessä osassa sarjan toinen kuraattori, Taneli Viitahuhta, haastatteli näytelmäkirjailija-dramaturgi Klaus Maunukselaa. Maunukselan lukudraama Apuraha & tunteet käsittelee apurahaa instituutiona, joka herättää jaettuja ja vaiettuja tunteita. 

Tässä haastattelussa tutkitaan apurahakausien väliin jäävää rahoituksetonta välitilaa kuvataiteilijoiden Liisa Hilasvuori ja Paula Tella kokemusten kautta. 

Liisa Hilasvuori ja Paula Tella: kuvataiteilijoina vapaalla kentällä

Suomessa työskentelee reilut 3000 ammattikuvataiteilijaa. Suomen Taiteilijaseuran mukaan kuvataiteen lajeja ovat maalaustaide, taidegrafiikka, piirustustaide, kuvanveisto, valokuvataide sekä media-, video-, ympäristö-, käsite- ja valotaide. Moni taiteilija työskentelee useamman taiteenlajin parissa tai yhdistelee niitä toisiinsa.

Suuri osa kuvataiteilijoista toimii vapaina taiteilijoina, mutta pelkkä taiteen tekeminen elättää ani harvan. Taiteellinen työskentely rahoitetaan tyypillisesti pieniä apurahoja osa-aikaisiin palkkatöihin ja erilaisiin toimeksiantoihin yhdistellen.

Suuri osa kuvataiteilijoista toimii vapaina taiteilijoina, mutta pelkkä taiteen tekeminen elättää ani harvan.

Tässä haastattelussa tarkastelen pirstoutuneen toimeentulon vaikutusta kahden vapaan taiteilijan elämään. Paula Tella (s. 1964) on toiminut kuvataiteilijana 1990-luvulta lähtien ja Liisa Hilasvuori (s. 1981) noin kahdentoista vuoden ajan. Peilaan kaksikon näkemyksiä Kulttuuripolitiikan tutkimuskeskus Cuporen tänä vuonna ilmestyneen taiteen ja kulttuurin Tulevaisuuden taiteentekijät -barometrin tuloksiin. 

Kuva yllä: Paula Tella: Yhtä tyhjän kanssa – Aukkoja olemassaolon rakenteissa, 2021. Tussi ja vesiväri paperille. 

Apurahajärjestelmä tuottaa pysyvää välitilaa

Cuporen barometrissä selvitettiin taiteilijoiden tulevaisuudennäkymiä ja työllistymisen tapoja. Barometri käsitteli pirstoutuneen toimeentulon ongelmia, mutta nosti esiin myös työn moninaisuuden positiivisena tulevaisuuskuvana. Jotkut taiteilijat kokivat eri aloilla kartutetun työkokemuksen tärkeäksi osaksi omaa taiteilijaidentiteettiään: se on jotakin, jota voisi kutsua elämän näkemiseksi ja josta ammennetaan taiteelliseen työhön. 

On kiinnostavaa, että nimenomaan visuaalisten taiteiden aloilla vain 38 prosenttia kyselytutkimukseen vastanneista piti erilaisten työnteon muotojen yhdistämistä mieluisana tapana työllistyä.

Hallitsematon monityö tekee taiteellisesta työstä helposti katkonaista ja vaikeasti organisoitavaa.

Valotan tässä tekstissä Tellan ja Hilasvuoren kokemusten avulla erästä monityön tärkeää ja arjessa jatkuvasti näkyvää seurausta: poukkoilemista erilaisten työtehtävien, organisaatioiden ja ammatti-identiteettien välillä. Hallitsematon monityö tekee taiteellisesta työstä helposti katkonaista ja vaikeasti organisoitavaa.

Poukkoilun ytimessä on apurahajärjestelmä. Se tuottaa suunnattomasti apurahahakemuksia, pienen vähemmistön kohdalle osuvia myöntöpäätöksiä ja suuren enemmistön kohdalle osuvaa rahoituksetta jäämistä, mitä Taneli Viitahuhta on tarkastellut fetisisminä. Myös apurahahauissa menestyminen tarkoittaa tavallisesti eri pituisia rahoituksettomia jaksoja apurahakausien välissä. Paula Tella luonnehtiikin apurahoja vain lyhyiksi välivaiheiksi taiteilijoiden elämässä. 

”Oikeasti se, mikä vie taiteellista työtä eteenpäin, on työhuoneella oleminen”

Tellan ja Hilasvuoren pisimmät apurahakaudet ovat olleet vuoden mittaisia. Molemmat kuvailevat yksivuotista apurahaa ”mielettömän rauhan” ja keskittymisen ajaksi. Sekä tieteen- että taiteentekijät tuntevat hyvin lyhyillä apurahoilla työskentelemiseen liittyvän paineen seuraavan apurahan hakemisesta. 

Hilasvuori ja Tella laskeskelevat käyttävänsä erilaisten asioiden hakemiseen vähintään neljäsosan ja kiireisinä hakuaikoina käytännössä kaiken työajan. Apurahojen lisäksi taiteilijat hakevat tyypillisesti myös muun muassa galleria- ja residenssipaikkoja. Keskeytyksetön työaika jää niukaksi, ja vailla rahoitusta olevalle taiteilijalle sekä taiteellinen työ että rahoituksen hakeminen ovat työaikaa, josta ei saa rahallista korvausta.

Apurahoituksen hakukriteerit ohjaavat pilkkomaan työtä projekteiksi. Hilasvuori ja Tella painottavat kuitenkin, että taiteellinen työ ei hahmotu heille itselleen projekteina. He korostavat taiteen tekemisen hitautta. Se ei ole projekti, vaan pitkä, hedelmällisimmillään elämän mittainen prosessi, josta on keinotekoista poimia yksittäisiä paloja ja yrittää hankkeistaa ne siksi, että rahoitusjärjestelmä ei tunnista muita työn tekemisen tapoja. 

Kuva yllä: Paula Tella: Yhtä tyhjän kanssa – Aukkoja olemassaolon rakenteissa, 2021. Tussi ja vesiväri paperille.

Tella kuvaa taiteen tekemistä asenteeksi, jota ei voi erottaa muusta elämästä. Taiteen tekeminen perustuu yllättäviin assosiaatioihin, ideoiden kerrostumiseen ja törmäämiseen, toisin katsomiseen ja huomaamiseen. Moni tutkija voinee yhtyä ajatukseen siitä, että tutkimus on hidas, kasvava ja oivallusten sarjoihin kiteytyvä prosessi, jonka alku- ja loppupistettä ei aina ole helppo määrittää. 

Keskeytyksetön työaika jää niukaksi, ja vailla rahoitusta olevalle taiteilijalle sekä taiteellinen työ että rahoituksen hakeminen ovat työaikaa, josta ei saa rahallista korvausta.

Niin taiteellinen kuin tieteellinen työskentely vaatii aikaa, paneutumista, keskustelua, yritystä, erehdystä ja ennen kaikkea keskittymistä. ”Mitä tapahtuu idealle, jota joutuu muotoilemaan 2000 merkkiin ehkä vuosi toisensa jälkeen?”, Hilasvuori kysyy.

Kuva yllä: Liisa Hilasvuori: Vankina, 2021. Valotaideteos. FLASH3, Suomenlinna.

Tellan mielestä ”kiteytynyt idea, johon saa rahoituksen tai galleriapaikan on jo tosi pitkän työn takana”. Tämä näkymätön työ taipuu huonosti hankehakemuksen muotoon. Taiteen edistämiskeskuksen (TAIKE) apurahahakemuksia arvioivissa taidetoimikunnissa istunut Tella jatkaa: ”Suoraan sanottuna hakemukseksi pitäisi riittää se, että ihminen on tehnyt taiteellista työtä, työskentelee ja jatkaa edelleen työskentelyä. Menee hirveästi talenttia hukkaan, kun ihmiset eivät voi tehdä sitä, mitä he osaavat ja mihin heillä on koulutus, vaan aika kuluu toimeentulon hakemiseen.”

Tee se itse – jos pystyt

Rahoituksen hakeminen on korvauksetonta työtä, jossa epäonnistumisen riski on korkea. Lisäksi sen edellyttämät taidot ovat moniammatillisia. Taiteilijoiden työtä esittelevät portfoliot, nettisivut ja julkiset esiintymiset voi laskea markkinoinniksi. Sekä Tella että Hilasvuori korostavat, että heidän ydinosaamisensa on taiteellisessa työskentelyssä.

”Onhan museoissakin omat markkinointi- ja viestintähenkilönsä”, Hilasvuori puuskahtaa. 

Rajalliset taloudelliset resurssit ohjaavat taiteilijaa kokeilemaan siipiään vaihtelevalla menestyksellä kaikissa taiteen tuottamiseen tarvittavissa rooleissa.

Useimmissa organisaatioissa työnjako perustuu erilaisten ammatillisten profiilien kohtaamiseen, eli yhteistyöhön ja synergiaan. Tässä mielessä taiteilija on yksinyrittäjä, jonka mahdollisuudet tehdä voittoa ovat pienet. Rajalliset taloudelliset resurssit ohjaavat taiteilijaa ”kokeilemaan siipiään” vaihtelevalla menestyksellä kaikissa taiteen tuottamiseen tarvittavissa rooleissa.

”Olet sen olemattoman firmasi toimitusjohtaja, henkilöstöpäällikkö, markkinointipäällikkö, hallintojohtaja ja joskus myös kiinteistöpäällikkö – ilman alaisia”, Hilasvuori valaisee. 

Apurahan hakeminen on yksilön suorituskykyä, sosiaalista ja kulttuurista pääomaa sekä visuaalisen taiteen tekijöiden kirjallista ilmaisua mittaava testi. Sen läpäiseminen riippuu vertaisarvioijista. Kuten Cuporen barometri osoittaa, taiteilijat suhtautuvat epäillen apurahajärjestelmän perusinstrumenttiin eli vertaisarviointiin ja sen mahdollisuuksiin taata tasapuoliset apurahapäätökset tilanteessa, jossa apurahanhakijoiden määrä suhteessa myöntöpäätöksiin on erittäin suuri. 

Moniosaaja – keikkatyöläisen uudet vaatteet?

Hilasvuori ja Tella kuvaavat työskentelyään erilaisissa taide- ja kulttuurialan tehtävissä olosuhteiden voimasta muotoutuvaksi sinkoiluksi. Kun rahat loppuvat, on Tellan sanoin ”aika ottaa vastaan ihan mitä tahansa työtä”. Tähän, lyhyiden apurahojen ja niiden loppumisen rytmittämään sykliin kuuluu eräänlainen hallitsematon uusien ammattien haltuunotto. 

Tellan ja Hilasvuoren kokemukset uusien ammatillisten tehtävien haltuunotosta liittyvät esimerkiksi sosiaali- ja terveysalaan. 

Mahdollisuus tuoda taidetta, taiteilijoita ja taiteen tekemisen metodeja osaksi sosiaali- ja terveyspalveluita on nouseva trendi. Se vastaa väestön ikääntymiseen tuomiin yhteiskunnallisiin haasteisiin ja pyrkii edistämään kulttuuripalveluiden saavutettavuutta hoitolaitoksissa asuville ja muille erityistuen tarpeessa oleville. 

Toimintaan on kehitetty muun muassa taiteilijaresidenssi-konsepti, jossa taiteilija tuo oman asiantuntemuksensa hoitolaitoksen tai muun sosiaali- ja terveysalan toimijan käyttöön. Samalla hän oppii itse alalta ja saa työstään asianmukaisen korvauksen. Sosiaali- ja terveysalan ja taiteilijoiden kestävän kohtaamisten mahdollistavat luonnollisesti riittävät resurssit. 

Mahdollisuus tuoda taidetta, taiteilijoita ja taiteen tekemisen metodeja osaksi sosiaali- ja terveyspalveluita on nouseva trendi.

Hilasvuoren ja Tellan kokemukset sosiaali- ja terveysalalla liittyvät vaativien erityisryhmien opettamiseen taiteellisia metodeita hyödyntäen. Heidän kokemuksensa mukaan tällainen, usein henkisesti kuormittava työ edellyttäisi monialaista asiantuntemusta. Kun työtä tehdään erilaisten kurssien ja muiden opetustunteina laskettuna lyhyiden keikkojen muodossa, on asiantuntemusta kuitenkin paitsi vaikeaa, myös taloudellisesti kannattamatonta kerryttää. 

Opetustyöhön sisältyy tavallisesti vaihteleva määrä palkatonta opetuksen valmistelua. Taitelijoiden tekemä vaativa asiantuntijatyö saattaakin siten piiloutua sosiaali- ja terveys- ja hyvinvointipalveluita tuottavien järjestöjen rakenteisiin niissä tapauksissa, joissa toimintaan ei ole ohjattu riittäviä resursseja. 

Näin tulkittuna brändäyskelpoinen monityö, johon voi tilanteesta riippuen kuulua niin satunnaisia hanttihommia kuin erityistä asiantuntemusta vaativia tehtäviä, pitää sisällään useita piirteitä perinteisestä keikka-, vuokra- ja tilapäistyöstä, josta ei ole varaa kieltäytyä.

Kuva yllä: Liisa Hilasvuori: Teossarjasta Häviäjien joukkue, 2021. Lasitettu keramiikka. Kuvaaja: Mikhail Olykainen / Järvenpään taidemuseo.

Ollako vai eikö olla?

Hilasvuori kertoo, miten taiteilijana on vaarassa ajautua ulkokehälle kahdella rintamalla. Taiteellisen työn tekeminen vain silloin tällöin vaarantaa uran taiteilijana. Se johtuu siitä, että kilpaillun rahoituksen saaminen edellyttää näyttöjä aiemmista apurahoista ja näyttelyistä – siis yksinkertaisimmillaan todisteita työhuoneella vietetystä ajasta. 

”Eihän oikein voi olla huippututkijakaan, jos tekee käännöstöitä iltaisin ja pitää viikonloppuna kahvilaa,” Hilasvuori tarkentaa.

Taiteellisen työn tekeminen vain silloin tällöin vaarantaa uran taiteilijana.

Väistämättömät katkot rahoituksessa ajavat tekemään muita töitä. Mikäli haluaisi niiden olevan mielekkäitä, pitäisi myös niihin panostaa: uralla eteneminen osa-aikaisilla ja keikkatyösopimuksilla ei ole helppoa millään alalla.

Siten taiteellista työuraa leimaava katkonaisuus ja horisontaalisuus sekä niistä johtuva matalapalkkaisuus saattavat kertautua muissa työtehtävissä, joihin taiteilija hakeutuu rahoittaakseen taiteellista työtään. 

Rahaa rakenteisiin

Kuvataiteilijoiden työskentely edellyttää työhuonetta ja materiaaleja, joiden vuoksi juoksevat kustannukset ovat korkeita – myös niinä aikoina, jolloin taiteilijalla ei ole rahoitusta. Kuvataiteilijat maksavat yleensä myös vuokraa gallerioille asettaessaan töitään esille. Vuokrat ja usein vaatimattomaksi jäävästä teosmyynnistä saatavat provisiot ovat puolestaan tärkeä osa gallerioiden tyypillisesti niukkaa taloutta. 

Tella kertoo näyttelyn olevan hänelle aina ”järjetön satsaus”. Operaation jälkeen luottoraja on tapissa ja viimeisimmän näyttelynsä Tella rahoitti ”myymällä keittiön tuolit huutokaupassa”.

Kuva yllä: Hilasvuoren työhuone kesällä 2022.

Tella ja Hilasvuori ovat yhtä mieltä siitä, että kuvataiteen tekemiseen tarvittaisiin asianmukaisesti rahoitettuja rakenteita, joiden kautta resursseja voitaisiin kanavoida vapaille taiteilijoille ilman, että he joutuvat itse kantamaan sekä kulut että riskit. 

Tella kertoo näyttelyn järjestämisen olevan hänelle aina ”järjetön satsaus”.

Tella nostaa esimerkiksi valtionosuusjärjestelmään (VOS) kuuluvan Zodiak – Uuden tanssin keskuksen, jonka ideana on tarjota tukirakenteet, verkostot ja resurssit nykytanssiteosten tekemiseen ja esittämiseen. Se mahdollistaa parhaimmillaan sen, että tanssitaiteilijat voivat keskittyä siihen, minkä he parhaiten osaavat – eli tanssitaiteeseen. 

Kuvataiteen alalla rakenteita on olemassa jonkin verran – esimerkiksi mediataidetta edistävä AV-Arkki tai taiteilijoiden kansainvälistymistä tukeva Frame. Yhdyssiteinä ja tuotantojen mahdollistajana voisivat toimia erilaiset taiteilijajärjestöt, taidegalleriat tai vuonna 2020 tuulta ottanut Kuvataiteen talo ry. Pullonkaula on kuitenkin kuvataiteen rahoitus, jonka niukkuus synnyttää niukkuutta rakenteellisilta tasoilta ruohonjuuritasolle asti. 

Kuva yllä: Paula Tella: Yhtä tyhjän kanssa – Aukkoja olemassaolon rakenteissa, 2021. Tussi ja vesiväri paperille.

Kirjoittaja kiittää Liisa Hilasvuorta ja Paula Tellaa lämpimästi avoimista ja kipupisteitä pelkäämättömistä keskusteluista sekä siitä, että he antoivat jälleen kerran pirstaleen ajastaan.

Kersti Tainio on taidehistorioitsija ja väitöskirjatutkija historian ja kulttuuriperinnön tohtoriohjelmassa Helsingin yliopistossa.

Julkaisu Politiikasta taidetta: Ei projekteja vaan työrauhaa! Vapaana taiteilijana apurahakausien välissä ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Bank Job on katsottavissa verkossa DocPoint-dokumenttielokuvafestivaalien ajan 31.1.-6.2.2022.

Daniel Edelstynin ja Hilary Powellin veijarimainen Bank Job (Iso-Britannia, 2021) antaa tämän arvion otsikossa esitetylle, näytelmäkirjailija Bertolt Brechtin Kolmen pennin oopperan (1928) repliikille uuden, toiveikkaan ja entistä ilkikurisemman merkityksen. Elokuvan alussa kohtaamme velkaantuneen ja turhautuneen lontoolaistaiteilijan, Daniel Edelstynin, joka yrittää saada rahoitusta tulevalle elokuvalleen. Rahaa ei irtoa, koska edellinen produktio maksoi enemmän kuin tuotti, ja uusi produktio vaikuttaa rahoittajan silmissä huolestuttavasti edellisen kaltaiselta.

Edelstyn alkaa pyöritellä yhdessä taiteilijapuolisonsa Hilary Powellin kanssa suuria kysymyksiä: Miksi me ylipäätään velkaannumme? Miksi yksi voi rikastua myymällä toisten velkoja? Miksi velka elää, vaikka minä kuolen? Miksi velka on niin tärkeää kapitalistisessa talousjärjestelmässä?

Näitä kysymyksiä on käsitellyt esimerkiksi edesmennyt yhdysvaltalainen antropologi David Graeber kirjassaan velan historiasta. Taiteilijapariskunta ryhtyy taiteelliseen interventioon vapauttaakseen pienen ihmisen veloista, ja tästä interventiosta syntyy elokuva.

Kohti ratkaisuja itse painetulla rahalla

Bank Job käsittelee riemastuttavan maanläheisesti sitä, miten amatöörit käyvät Occupy Wall Street -kansanliikkeen hengessä asiantuntijoiden rakentaman, läpitunkemattomalta tuntuvan systeemin kimppuun aseenaan pelkästään niin sanotut tyhmät kysymykset: Mitä jos velkaantuminen lopetettaisiin nyt heti? Mitä jos mitätöitäisiin kaikki olemassa olevat yksityisten kotitalouksien velat?

Etsiessään ratkaisua globaaliin velkakierteeseen pariskunta päätyy siihen, että tarvitaan uusi valuutta, jonka avulla he voivat ostaa velkoja ja mitätöidä ne. Nykyaikaisen, immateriaalisen kryptovaluutan sijaan he alkavat painaa itse tehtyjä seteleitä omassa piharakennuksessaan.

Mitä jos velkaantuminen lopetettaisiin nyt heti?

Näin tavalliselle kansalaiselle lähes käsittämättömään finanssikapitalismin rinnakkaistodellisuuteen irtaantunut valuutta palautuu konkreettiseksi, käsin kosketeltavaksi asiaksi. Siitä tulee tuttua kahisevaa käteistä, jonka ihminen ojentaa tiskin yli toiselle saadakseen vastineeksi jotain aitoa, jonka voi nähdä omin silmin, pistää kassiin ja viedä kotiin.

Edelstyn ja Powell tarvitsevat ”bisneksensä” pyörittämiseen oman, liiketoimintaidealtaan vallan iloisen ja irrottelevan ”pankin”, apukäsiä, painokoneita ja monenmoisia symboleita, kuten kylttejä ja leimasimia.

Aktivismia kotoillen

Elokuvan sisällöllinen dynamiikka ja visuaalinen kieli rakentuvat globaali-paikallinen-vastakkainasettelun varaan. Käsittämätön ja näkymätön globaali ylätaso muutetaan näkyväksi ja paikalliseksi ruohonjuuritasoksi. Vastakkainasettelua korostaa elokuvan välillä tyylitellyn retrohenkinen ja välillä harkitun kotikutoinen miljöö lapsineen, koirineen, sohvan käsinojalle unohtuneine lautasineen, petaamattomine sänkyineen ja rehottavine huonekasveineen. Tätä lämminhenkistä sekamelskaa vasten näytetään siluettikuvaa London Cityn viiltävän terävistä, lasisista ja teräksisistä pilvenpiirtäjistä – näin katsojalle ehdotetaan visuaalisin keinoin, mistä globaalin kapitalismin kylmää, velkaista ydintä kannattaisi lähteä etsimään.

Edelstyn ja Powell onnistuvat saamaan itälontoolaisen naapurustonsa mukaan toimintaan, jossa yhteiskuntakritiikki kääntyy leikiksi ja leikki politiikaksi. Taiteilijoiden ”pankilla” ei ole juuri mitään tekemistä vastaavaa nimeä kantavan yhteiskunnallisen instituution tai liiketoiminnan kanssa. Kriittinen katsoja saattaisi kuitenkin alkaa pohtia, eroaako toiminta sittenkään niin paljoa perinteisestä hyväntekeväisyydestä.

Taiteilijat onnistuvat saamaan itälontoolaisen naapurustonsa mukaan toimintaan, jossa yhteiskuntakritiikki kääntyy leikiksi ja leikki politiikaksi.

Elokuvassa pariskunta painaa omaa rahaa, jota yhteisöllistä taideprojektia sympatisoivat ihmiset ostavat oikealla rahalla. Kertynyt raha käytetään sekä lähialueen hyväksi että yksityisten velkojen mitätöimiseen. Tällainen rahan kerääminen vaikuttaisi olevan itse asiassa varsin lähellä perinteistä hyväntekeväisyyttä, jossa yksityinen ihminen antaa omastaan toiselle ja saa vastalahjaksi hyvää mieltä.

Hyväntekeväisyystyön kritiikillä on pitkä marxilainen historia, jonka kärki kohdistuu erityisesti siihen, että hädänalaisten auttaminen tapahtuu hätää tuottavan järjestelmän puitteissa. Näin yksityisten ihmisten hyväntahtoisuuden varaan rakentuva toiminta tulee vahvistaneeksi hätää tuottavia rakenteita sen sijaan, että rakenteita muutettaisiin.

Onko monimutkainen, verkottunut globaali kapitalismi sittenkään kovin monimutkaista

Tällaisen johtopäätöksen tekemiseen Bank Job on kuitenkin aivan liian vallaton. Taideprojektina se onnistuu hykerryttävän vaivattomasti siinä, missä analyyttinen yhteiskunnallinen dokumentti voisi helposti epäonnistua. Se kysyy suorasukaisesti, häpeilemättä ja täysin epäobjektiivisesti, onko monimutkainen, verkottunut globaali kapitalismi sittenkään kovin monimutkaista. Entä jos me vain luulemme niin?

Elokuva pyrkii siten hakkaamaan ihmisen mentäviä reikiä taloudellisen järjestelmämme kovaan ja kiiltävään imagoon ja osoittamaan, että ehkäpä julkisivun takana ei olekaan mitään sen kummempaa. Ehkä voisimme itse asiassa ratkaista kaikki ongelmat hommaamalla jostakin tyhjän toimiston, kirjoittamalla ikkunaan ”pankki” ja alkamalla painaa rahaa ihan itse.

Juuri tämä on elokuvan vekkuli ydin. Sen kun otetaan raha haltuun ja aletaan jakaa sitä niin, että kaikille riittää.

Kersti Tainio on väitöskirjatutkija Helsingin yliopiston Historian ja kulttuuriperinnön tohtoriohjelmassa. Hän on Politiikasta-lehden toimituskunnassa ja Politiikasta taidetta -osion toinen kuraattori.

Julkaisu DocPoint-arvio: Mitä on pankkiryöstö pankin perustamiseen verrattuna? ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.