Elämme aikaa, jolloin yhä useammin kyseenalaistaan taiteen merkitys, ikään kuin kyseessä olisi luksustuote ja potentiaalinen säästökohde. Näkökulmassa koetaan olevan jotain raikasta. Samanaikaisesti moni ihailee uskomattoman kalliita hävittäjälentokoneita, pitää politiikan parhaimpina asiantuntijoina sotilaita ja äänestää puoluetta, joka jakaa käytännössä ihmiset suomalaisiin ja ei-suomalaisiin.

Kuitenkin juuri taide voi puhkoa kansalliskiihkoisen kaikukammion seiniä tarkentamalla niihin todellisuuden aspekteihin, jotka jäävät voimakeinojen ja vastakkainasettelun tavoittamattomiin. Tässä Politiikasta taidetta -podcastissa Taneli Viitahuhta keskustelee taiteilija Laura Horellin kanssa taiteen poliittisuudesta ja uusista huonoista ajoista.

Keskustelu käytiin etäyhteyksin keväällä 2023 ennen Suomen eduskuntavaaleja. Käsittelemme podcastissa kolonialismin perintöä muun muassa Saksan siirtomaa-ajan väärinkäytösten näkökulmasta sekä kotimaisesta perspektiivistä, saamelaiskäräjälain uudistamisen epäonnistuttua jälleen kerran, tällä kertaa Marinin hallituksen kaudella.

Ei-eurooppalaiset linssit

Laura Horelli on suomalainen elokuvantekijä ja videotaiteilija, joka on asunut pitkään Berliinissä. Liikkuvan kuvan töissään kuten Jokinen (2016), Namibia Today (2018) ja Uutisten Aika (2019) hän tutkii historiaa, rakenteita ja instituutiota, jotka esimerkiksi määrittelevät yhden ”maahanmuuttajaksi” tai ”pakolaiseksi”, toisen ”alkuperäisasukkaaksi” tai ”vähemmistön edustajaksi”.

Horellin teokset nojaavat usein arkistotyöhön ja haastatteluihin. Hänen viimeisin Suomessa esillä ollut teoskokonaisuutensa oli vuonna 2022 Hippolyte-galleriassa esillä ollut näyttely Philemonin valokuvat tai afrikkalaisen linssin läpi nähtyä. Näyttely perustui yhteistyölle namibialaislähtöisen valokuvaajan Philemon Sheya Kaluwapan kanssa.

Horellin taiteessa katselukulma vinksahtaa harkitun metodisesti, tehden totutusta hämmentävää ja jollain tavalla kokemuksellisesti uutta.

Horellin käsittelemistä, hänen tuotantoaan läpileikkaavista teemoista tässä podcastissa nousee esiin vieraus käsitteenä. Horellin teosten keskiössä ovat usein ”vierasmaalaiset”, ihmiset, jotka tulevat toisaalta ja katsovat ympäristöään vierailijan silmin. Toisaalta hänen taiteensa ”vieraannuttaa” ja tekee oudoksi tuttuja tarinoita ja itsestään selviksi koettuja kansallisia narratiiveja.

Tällaisina tulevat esiin esimerkiksi suomalainen hyvinvointivaltio, itäsaksalainen kansandemokratia tai yhdysvaltalainen kansojen sulatusuuni. Horellin taiteessa katselukulma vinksahtaa harkitun metodisesti, tehden totutusta hämmentävää ja jollain tavalla kokemuksellisesti uutta.

Taiteilija liikkuvan kuvan tutkijana

Horelli kertoo podcastin haastattelussa taiteestaan seuraavasti: ”Luen paljon historiaa ja olen kiinnostunut politiikasta, vaikka se onkin tällä hetkellä masentavaa seurattavaa. En kuitenkaan koskaan ole kokenut olevani joku, joka tarjoaa vastauksia. Koen ennemminkin olevani kysymysten asettaja ja kompleksisuuksien esiintuoja.”

Toisin kuin politiikasta kirjoittava tutkija tai journalisti, taiteilija voi määritellä mediansa melko vapaasti, mikä sisältää myös kielen eri rekisterien hyödyntämisen: ”Taiteilijan työskentelyssä minua miellyttää se, että muodon suhteen voi tehdä hyvinkin radikaaleja päätöksiä. Liikkuvassa kuvassa olen joskus kohdannut ongelman, joka koskee sitä, kuinka paljon tekstiä teokseen voi sisällyttää. Tämän vuoksi päädyin tekemään taiteilijakirjan Changes in Direction, joka on tekstipitoinen.”

”Joskus erot taiteilijoiden, elokuvantekijöiden, tutkijoiden, aktivistien ja kuraattorien välillä ovat häilyviä.”

Taiteen kentällä hatut voivat tunnetusti vaihtua tiuhaan samoissa päissä: ”Taiteellisen tutkimuksen käsite kuvaa mielestäni hyvin toimintatapaani. Joskus erot taiteilijoiden, elokuvantekijöiden, tutkijoiden, aktivistien ja kuraattorien välillä ovat häilyviä, kuten esimerkiksi Doreen Menden, the Otolith Groupin, Tobias Herringin, Grada Kilomban, Achim Lengererin, Ines Schaberin, Elke Marhöferin, Gitte Villesenin, Sandra Schäferin ja Eske Schlütersin tapauksessa.”

Keskustelussa mainittua kirjallisuutta:
Laura Horelli ja Heidi Brunnschweller (toim.), 2021, Changes in Direction. A Journal. Archive Books.

Ellen Ndeshi Namhila, 2001, Vapauden hinta (suom. Maria Forsman ja Eija Poteri). Rauhankasvatusinstituutti ry.

Kathleen Reihardt (toim.), 2021, 1 Million Roses for Angela Davis. Mousse Publishing.

Laura Horelli on suomalainen elokuvantekijä ja videotaiteilija. www.laurahorelli.com

Taneli Viitahuhta on väitöstutkija Jyväskylän yliopiston valtio-opin laitoksella sekä musiikintekijä. Hän on myös Politiikasta-lehden toimituskunnan jäsen ja Politiikasta taidetta -osakokonaisuuden toimittaja.

Tämän Politiikasta-podcastin tekninen toimittaja on Timo Uotinen.

Artikkelikuva: Thorsten Frenzel / pixabay.com

Päivitys 26.4.2023: Juttuun lisätty kuva Horellin teoksesta ja päivitetty kuvan tiedot.
Päivitys 27.4.2023: Kuvatekstiin päivitetty teoksen tekijätiedot.

Julkaisu Politiikasta taidetta -podcast: Vierauden taiteellisia tutkimuksia ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Lokakuun lopussa Claude Monet’n taideteos Potsdamin Barberini-museossa sai päälleen perunamuusia ja Lontoon Kansallisgalleriassa sijaitsevan Vincent Van Goghin maalauksen päälle kaadettiin tomaattikeittoa.

Nämä ovat tuoreita esimerkkejä ilmastoaktivistien näyttävistä protesteista kuuluisissa taidemuseoissa. Mielenosoituksia ovat järjestäneet tänä vuonna esimerkiksi sellaiset aktivistijärjestöt kuin Just Stop Oil, Last Generation ja Stop Fossil Fuel Subsidies. Marraskuussa myös Suomessa toimiva Elokapina valitsi ilmastoprotestinsa paikaksi museon. Se vastusti mielenosoituksessaan polttoaineyritys ST1:n toimimista Tahto-urheilumuseon näyttelyn sponsorina.

Monet kuuluisat öljyvärimaalaukset, joihin koskeminen on yleensä museoissa ankarasti kielletty, ovat päätyneet osaksi aktivistien ilmastonmuutosta vastustavia, spektaakkelimaisia mielenosoituksia. Potsdamin ja Lontoon Kansallisgallerian lisäksi mielenilmausten kohteiksi ovat joutuneet esimerkiksi Madridin Prado-museo ja Firenzen Uffici-taidegalleria. Niissä aktivistit ovat liimanneet käsiään kiinni Francisco Goyan taideteosten kehyksiin ja Sandro Botticellin Kevät-maalauksen suojalasiin. 

Kuuluisat öljyvärimaalaukset, joihin koskeminen on yleensä museoissa ankarasti kielletty, ovat päätyneet osaksi aktivistien ilmastonmuutosta vastustavia, spektaakkelimaisia mielenosoituksia. 

Myös Australiassa on ollut useita ilmastoaktivistien protesteja kohdistuen esimerkiksi Picasson ja Andy Warholin töihin. Vaikka itse taideteokset eivät olekaan protesteissa vahingoittuneet, aktivistien toimet ovat herättäneet huomiota sekä aiheuttaneet tuohtumusta ja paheksuntaa. Mikä merkitys siis taidemuseoilla on tässä ilmastoaktivismin lajissa? 

Tässä artikkelissa sovellan erityisesti ranskalaisen sosiologin Pierre Bourdieun ajatuksia pääoman vaihdannasta ja museoista vallan paikkoina, joiden kautta taidemuseoihin kohdistuvaa ilmastoaktivismia voi tarkastella. 

Havainnoinnin tukena on Bourdieun kehittämä kenttäteoria, jonka mukaan sosiaalinen tila koostuu erilaisista, eri yhteiskunnan alueita kattavista ja oman logiikkansa mukaan toimivista ”kentistä”, joilla toimijat kerryttävät ja vaihtavat pääomaa.

Huomiotalous ja ympäristöpääoma

Protestit ovat olleet tarkoituksellisesti näyttäviä ja museokäytäntöjä ravistelevia. Ne ovat vetäneet tarkoituksella puoleensa huomiota niin perinteisessä kuin sosiaalisessa mediassa: generoineet klikkiotsikoita ja herättäneet verkossa keskustelua huomiotalouden mekanismeja hyödyntäen. 

Huomion herättäminen radikaaleinkin teoin on tyypillistä mielenosoituksille, joiden tarkoituksena on tuoda yhteiskunnallisia ongelmakohtia osaksi julkista keskustelua tekemällä niitä protestien kautta näkyviksi. Tavoitteena on paitsi huomion herättäminen, myös muutoksen aikaansaaminen. 

Museoprotestien merkitystä ilmastoaktivismissa voi tarkastella Bourdieun käsitteistön kautta, joka selittää myös huomiotalouden toimintaperiaatteita. Huomiotalouden käsite perustuu ajatukseen katsomisesta pääomaa tuottavana toimintana. Huomiotaloudessa toimijat pyrkivät herättämään yleisön huomiota – keräämään huomiopääomaa – joka on vaihdettavissa muiksi pääoman lajeiksi, kuten taloudelliseksi pääomaksi. 

Keskeisenä kilpailun kohteena on ihmisten huomio, josta esimerkiksi media hyötyy mainostajien kautta rahallisesti ja erilaiset politiikan sekä kansalaisyhteiskunnan toimijat vaikutusvallan lisääntymisen muodossa. Huomiotaloudelle läheinen käsite on julkkispääoma, jossa huomiopääomasta on tullut osa julkisuudessa esiintyvää henkilöä. Sen arvo määräytyy eri tavoin sosiaalisesta kentästä riippuen. 

Järjestämällä protesteja museoissa aktivistit tuovat ympäristöpääomaa kulttuurisella ja symbolisella pääomalla ladattuihin museotiloihin.

Kuten yleisön tuohtumus osoittaa, ilmastoaktivistien toiminta taidemuseoissa ei ole synnyttänyt yleisesti myönteistä huomiopääomaa, vaikka heidän protestinsa ovatkin keränneet yleisöä eri media-alustoilla. Medialla on keskeinen rooli protesteissa, ja tapa, jolla media uutisoi ja kehystää protestit, on kytköksissä median valtaan tuottaa todellisuutta, määrittää symbolista pääomaa ja vaikuttaa pääomien vaihtoarvoon. 

Medianäkyvyyttä ja huomiopääomaa hyödyntäen aktivistit haastavat vallitsevia, luontoa tuhoavia käytäntöjä ja korostavat ympäristöpääoman merkitystä. Ympäristöpääoma (engl. environmental capital) on taloudellisen, kulttuurisen ja sosiaalisen pääoman sekoitus, joka perustuu ympäristötietoisuuteen ja heijastuu esimerkiksi toimijan kulutusvalinnoissa. 

Järjestämällä protesteja museoissa aktivistit tuovat ympäristöpääomaa kulttuurisella ja symbolisella pääomalla ladattuihin museotiloihin. Jotta se olisi tehokasta, ympäristöpääoma tarvitsee tunnustusta kulttuurisen tuotannon kentältä, jota myös taidemuseot edustavat. Kuten sosiologit Justin Karol ja Trevor Gale toteavat, ympäristöpääoma saa tunnustusta ja kasvattaa arvoaan toiminnan kautta toimiessaan aseena taistelussa kestävän kehityksen puolesta, jota kulttuurisen tuotannon kentällä käydään. 

Suhteessa museoiden sääntöihin radikaaleilta vaikuttavilla teoillaan ilmastoaktivistit vetävät puoleensa yleisön huomiota ja kannustavat muutokseen. Samalla he paljastavat taidemuseoihin kytkeytynyttä valtaa. 

Taidemuseot protestien paikkoina

Tutkimuksen mukaan museot ovat vallan paikkoja. Ne voivat tukea kansallisvaltioiden rakentumista vahvistamalla ja tuottamalla narratiiveja historiasta sekä nykymaailmasta. Taidemuseoilla on valtaa nimetä ja luokitella asioita sekä päättää, mikä on taidetta. 

Taide tuottaa sosiaalisia suhteita riippuen siitä millainen taide on hyväksyttyä, tunnustettua, tuettua, sensuroitua tai kiellettyä. Taide on luonteeltaan relationaalista, mikä tarkoittaa, että se on kytköksissä ihmisten väliseen vuorovaikutukseen ja yhteiskunnalliseen kontekstiin. Niinpä sillä, mitä museoissa esitetään, on vaikutusta ympäröivään maailmaan. 

Museoilla on tärkeä rooli yhteiskunnallisen todellisuuden rakentajina, sillä ne vaikuttavat siihen, mitä pidetään yleisesti hyväksyttynä. Sillä, mitä hyväksytään museoon, katsotaan usein olevan taloudellisen arvon lisäksi myös historiallista ja yhteiskunnallista arvoa. 

Museot voivat olla myös kansallisia kenttiä laajempia – ne voivat olla vuorovaikutuksessa sosiaalisten kenttien kanssa, jotka toimivat valtiollisia rajoja ylittäen. Taidemuseot ovat symbolisen pääoman ja symbolisen vallan kehtoja, ja ne ovat tiiviisti kytköksissä vallan kenttään. 

Siksi voi ajatella, että museot ovat perustavanlaatuisesti poliittisia. Ne vetävät puoleensa myös monia muita sosiaalisia kenttiä kuten liiketoiminnan kenttää esimerkiksi taidepesustakin syytettyjen yritysten ja poliittisesti arveluttavien mesenaattien osallistumisen kautta. 

Suhteessa eliitin hillittyyn makuun ja taidemuseoiden erityiseen statukseen, ilmastoaktivistien museokonventioiden vastaiset toimet ovat näyttäytyneet erityisen räikeinä ja radikaaleina tekoina, ja siksi herättäneet närkästystä museokävijöissä.  

Taidemuseoiden kytkökset eri toimijoihin ja sosiaalisiin kenttiin perustuvat museoiden heteronomiseen luonteeseen eli siihen, että niiden toimintaa ohjaavat muutkin kuin puhtaasti taiteen kentän toimintaperiaatteet. Bourdieun mukaan taiteen kenttä jakautuu kahteen osaan: sen yhdessä päädyssä korostuu autonominen eli riippumaton ”taidetta taiteen vuoksi” -periaate, kun taas taiteen kentän heteronominen pääty on avoin ulkopuolisille vaikutteille. 

Kentän heteronomisessa päädyssä eri kenttien toimijat kerryttävät ja vaihtavat pääomaa erilaisin motiivein. Tämä dynamiikka selittää myös taidemuseoiden merkitystä ilmastoaktivismissa – museoista tulee poliittisen talouden sekä erilaisen pääoman kerryttämisen ja vaihdannan paikkoja. Tämä usein unohtuu mielikuvissa, jotka nojaavat vain museoiden asemaan kunnioitettuina kulttuurillisen ja historiallisen perinteen vaalijoina.

Lisäksi taidemuseot heijastavat taidemaailman hierarkkisuutta. Taidemuseot ovat tunnetusti olleet kouluttautuneen ja korkeatuloisen eliitin paikkoja. Niiden on sanottu olevan ”eliitin taidetemppeleitä”, joiden alkuperäisenä tarkoituksena oli sivistää kansaa ja luoda järjestystä. 

Sen lisäksi ne voivat tukea vallitsevaa järjestystä ja vakiintuneita valtasuhteita. Öljymaalaukset, jotka ovat olleet ilmastoaktivistien mielenilmausten kohteena, edustavat kulttuurin kaksijakoisuuden periaatteen mukaisesti korkeakulttuuria ja porvarillista makua, joka suosii perinteitä ja maltillisuutta. 

Suhteessa eliitin hillittyyn makuun ja taidemuseoiden erityiseen statukseen, ilmastoaktivistien museokonventioiden vastaiset toimet ovatkin näyttäytyneet erityisen räikeinä ja radikaaleina tekoina, ja siksi herättäneet närkästystä museokävijöissä.  

”Saastuttava eliitti” välittömiin ilmastonmuutoksen vastaisiin toimiin

Museoyleisöä ravistelevien mielenosoitusten kautta ilmastoaktivistit vaihtavat huomiopääomaa ympäristöpääomaksi. He myös levittävät ilmastotietoisuutta taidemuseoitakin tukevalle eliitille ja kannustavat heitä ottamaan enemmän vastuuta taistelussa ilmastonmuutosta vastaan. 

Esimerkiksi Britanniassa tehdyn tutkimuksen mukaan ”saastuttava eliitti” tuottaa vain yhdessä vuodessa saman verran päästöjä kuin matalapalkkainen Britannian asukas reilun neljännesvuosisadan aikana. 

Eliitin kulutustottumukset ovat keskeisessä osassa ilmastopäästöjen vähentämisessä, ja ilmastoaktivistit vaativatkin välittömiin tekoihin valtaa käyttäviä toimijoita muuttamaan ilmastoa tuhoavia käytäntöjä kuten lopettamaan fossiilisten polttoaineiden hyödyntämisen. 

Teoilla vaaditaan taiteen kuluttajia käyttämään valtaansa ja suojelemaan taideteosten varjelun veroisella pieteetillä myös ihmiskunnalle yhteistä – ja toistaiseksi korvaamatonta – maapalloa.

Esimerkiksi Elokapinan tienvaltauksiin pohjaavat protestit ovat voineet jäädä etäisiksi eliitin näkökulmasta. Ne ovat aiheuttaneet heidän näkökulmastaan melko vähäistä häiriötä ja kiinnittäneet siten heikosti eliitin huomiota. Laajentamalla protestit taidemuseoihin pakotetaan eliittikin reagoimaan.

Taidemuseoissa tapahtuvaan ilmastoaktivismiin liittyy vahvaa symboliikkaa ja hädän tunnetta. Länsimaisen kulttuurihistorian kuuluisat öljymaalaukset toimivat ilmastonmuutoksen vastaisten protestien alustoina, joihin aktivistit julistavat epätoivoaan maapallon tulevaisuutta koskien. 

Suurin osa ilmastoaktivistien protesteihin osallistuneista öljymaalauksista edustaa länsimaisen kulttuurihistorian kaanonia, ja työt ovat symboliselta arvoltaan korvaamattomia. Aivan kuten luontokin, taideteokset ovat herkkiä kosteuden tai lämpötilan vaihteluille. Ja aivan kuten ilmastonmuutos, kulttuurihistoriallisesti merkittävät öljymaalaukset koskettavat ihmisiä läpi sukupolvien ja yli kansallisten rajojen. 

Ilmastoaktivistien teot rinnastavat taideteosten suurta merkitystä ja haurautta luonnon ja ympäristön ainutlaatuisuuteen ja herkkyyteen. Samalla teoilla vaaditaan taiteen kuluttajia käyttämään valtaansa ja suojelemaan taideteosten varjelun veroisella pieteetillä myös ihmiskunnalle yhteistä – ja toistaiseksi korvaamatonta – maapalloa.

Julia Bethwaite on kansainvälisen politiikan väitöskirjatutkija Johtamisen ja talouden tiedekunnassa Tampereen yliopistossa. Väitöskirjassaan hän tutkii taiteen ja vallan suhdetta kansainvälisessä politiikassa. 

Artikkelin pääkuva: Matthew Ball/Unsplash.

Julkaisu Taidemuseot ja ilmastoaktivismi: huomiopääomasta ympäristöpääomaksi  ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Tässä Politiikasta taidetta -osion haastattelussa teatterialan yrittäjä Panu Sirkiä kertoo, miten hän haluaa edistää kiertotaloutta ja elinkaariajattelua luovilla aloilla.

Minne päätyvät lavasteet ja puvut, kun teatteriproduktio on saatu päätökseen ja kaikki esitykset pidetty? Entä messuja varten tuotetut sisustuselementit ja somisteet – mitä niille tapahtuu tapahtuman jälkeen? Tai näyttelyrakenteet, kun näyttely loppuu ja museo avaa uuden näyttelyn? 

Kokeneen teatterialan yrittäjän Panu Sirkiän vastaus on selvä: aivan liian suuri osa käyttökelpoisesta materiaalista unohtuu varastojen perukoille, päätyy sorttiasemalle tai kipataan sekajätteeseen. 

Sirkiä ryhtyi täysipäiväiseksi yrittäjäksi vuonna 2019. Sitä ennen hän toimi 18 vuotta näyttämömestarina ensin Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa ja sen jälkeen Aleksanterin teatterissa Helsingissä. 

”Aivan liian suuri osa käyttökelpoisesta materiaalista unohtuu varastojen perukoille, päätyy sorttiasemalle tai kipataan sekajätteeseen.”

Jo Aleksanterin teatterin aikoinaan Sirkiästä tuli eräänlainen yhden miehen kierrätyskeskus. Hänelle soiteltiin eri organisaatioista ja kyseltiin, mistä voisi löytyä verhoa, väliseinäpalkkia, vaneria, ikkunoita, joulupukinrekiä, tanssimattoja, kulissipainoja ja niin edelleen. 

Soittelemalla omille kontakteilleen ja sukeltamalla tuttujen teattereiden varastoihin Sirkiä on ratkaissut lukuisia materiaalien saatavuuteen liittyviä ongelmia. ”Olen halunnut automatisoida sen välin, jossa olen ollut vähän turhan pitkään itse. Tai nähnyt, kun sama asia on tehty aina uudestaan”, Sirkiä kertoo. 

Sirkiän unelma on, että kierrättäminen sujuisi niiltäkin, joilla ei ole kontakteja takataskussa.

Matalahiiliteatterista uuden ajan digitaalinen alustaan

Sirkiä käynnisti kumppaneineen Matalahiiliteatteri-nimisen hankkeen vuonna 2020. Ely-keskuksen osittainrahoittamassa hankkeessa oli mukana useita teattereita ympäri maata. Sirkiä kertoi hankkeen ideasta Meteli-lehdessä syksyllä vuonna 2020. 

Tarkoituksena oli selvittää, miten teattereissa käytettäville rakenteille ja muille väliaikaisille materiaaleille saataisiin mahdollisimman pitkä elinkaari, miten niitä voisi varastoida tehokkaasti ja miten teatterit voisivat tehdä yhteistyötä kiertotalouden edistämiseksi. 

Kiertotaloudessa materiaalit eivät päädy jätteeksi, vaan jatkavat elämäänsä uusissa muodoissa. Kiertotalouden keskeinen osa on myös lainaamisen ja vuokraamisen mahdollistaminen.

Sirkiä kertoo, että Matalahiiliteatteri-nimestä pudotettiin pian hankkeen alkamisen jälkeen pois sana teatteri. Se johtui siitä, että kiinnostus kiertotalouden edistämiseen luovilla aloilla ja tapahtumateollisuudessa ylittää kirkkaasti taiteenlajien ja toimijoiden rajat. 

Kiertotalouden keskeinen osa on myös lainaamisen ja vuokraamisen mahdollistaminen.

Sitten hanke jalostui nopeasti konseptiksi nimeltä Mystash. Brittiläisestä Green Clover -yrityksestä innoittuneen Mystashin idea on tarjota luoville aloille materiaalien välivarastointia sekä kuljetus- ja korjauspalveluita. 

Tarvetta palveluille on paljon. Sirkiä kertoo niiden kehittämisen kuitenkin olleen työlästä, sillä uusien palveluiden löytäminen ja käyttäminen vaatii teattereilta ja muilta toimijoilta asioiden tekemistä toisin. Siksi Sirkiä kumppaneineen on panostanut myös hiilijalanjäljen laskentaan ja muihin konsulttipalveluihin, joille on jo valmiiksi kysyntää. 

Tällä hetkellä tilanne näyttää valoisalta. Mystashin kautta pilotoidaan uudenlaista, avointa varastointikonseptia. Pilotoinnissa on mukana muiden muassa Suomen kansallisooppera- ja baletti. Mystash on mukana myös ympäristöministeriön ja Uudenmaan liiton elokuussa 2022 aloittamassa Luoto-hankkeessa, jossa rakennetaan luoville aloille tiekarttaa hiilineutraaliuden toteuttamiseksi. 

Rakenteet muuttuvat hitaasti

Sirkiä toivoo, että kiertotaloudesta saataisiin arkinen osa luovien alojen tapahtumia ja produktioita. Hän kertoo olevansa allerginen hankkeille, ”joissa tehdään selvitystä selvityksen päälle.”

”Rahaa pitäisi saada prosessien muuttamiseen, tuotekehitykseen ja sillä lailla ison laivan kääntämiseen. Toimijoita ja verkostoja kiertotalouden edistämiseen on, mutta paljon tehdään päällekkäistä työtä ja keksitään pyörää monessa paikassa. Asia on yrittäjien, työntekijöiden, työnantajien, rahoittajien, ammattiliittojen ja alihankkijoiden yhteinen – ilman yhteistyötä kulttuuria on vaikea muuttaa,” hän pohtii. 

Yksi tärkeä tuotekehittelyn paikka on Sirkiän mielestä modulaaristen rakenteiden kehittäminen ja niiden käytön edistäminen. Suosimalla modulaarisia rakenteita pidettäisiin materiaalit puhtaina ja siten kierrätyskelpoisina vähentämällä liiman ja neitseellisten materiaalien käyttöä. Myös työaikaa säästyisi. 

Sirkiän lähtökohta on ajatus siitä, että tuotantoprosessien muuttaminen ympäristöystävällisemmiksi ei onnistu, jos vastuu on jokaisen toimijan omilla harteilla. Se edellyttää hänen mielestään yksityistä yritystä, joka vastaa varastoinnin, kuljetuksen ja kierrättämisen haasteisiin tarjoamalla teattereille, museoille ja muille organisaatioille ratkaisuja ostopalveluna. 

Suosimalla modulaarisia rakenteita pidettäisiin materiaalit puhtaina ja siten kierrätyskelpoisina vähentämällä liiman ja neitseellisten materiaalien käyttöä.

”Tarkoitus ei ole myydä julkisella rahalla tuotettuja materiaaleja voitolla eteenpäin, vaan pidentää verorahalla maksettujen materiaalien elinkaarta, jotta ne eivät päädy ensimmäisen käyttökerran jälkeen jätteeksi. Tehokas kiertotalouspalvelu vähentää ympäristökuormaa ja parhaimmillaan myös työllistää ja tuottaa verotuloja”, Sirkiä painottaa. 

Toimiakseen palvelun tulee perustua käyttäjäystävälliseen ja visuaaliseen digitaaliseen alustaan, jonne kootaan tarjolla olevat materiaalit ja jossa niitä voi kätevästi etsiä, varata, vuokrata ja ostaa. Lisäksi materiaaleista on oltava sellaiset tiedot, että teatterit ja muut toimijat ympäri maan pystyvät kätevästi selvittämään, soveltuuko tarjolla oleva materiaali juuri heidän lavansa mittoihin ja muihin tarpeisiin. 

Tässä Sirkiä näkee mahdollisuuden esimerkiksi virtuaaliseen 3D-tilaan, jossa tarjolla olevia rakennusosia ja muita materiaaleja voisi kokeilla omien tilojen mittojen ehdoilla matkustamatta metriäkään.

Materiaalihukkaa siedetään liian hyvin

”Taide- ja kulttuurialalla on tosi ympäristötietoista ja aikaansa seuraavaa väkeä töissä”, Sirkiä korostaa. Entistä ekologisempien tapahtumien, esitysten ja näyttelyiden toteuttaminen ei olekaan tiedon puutteesta kiinni. Tahtoakin löytyy. 

Pullonkaulana ovat Sirkiän mukaan vakiintuneet tuotantoprosessit, joissa materiaalihukkaa on ”aina” syntynyt. Materiaalihukkaa on toisin sanoen opittu sietämään liian hyvin. 

Suuria tapahtumia ja esityksiä toteuttavien organisaatioiden tuotantoprosesseissa näkyvät edelleen materiaalihukan kannalta huolettomat, kulutusjuhlien vuosikymmenet.

Materiaalisyöppöjen tuotantoprosessien muuttaminen säästäisi pitkällä tähtäimellä rahaa. Aluksi se kuitenkin lisää työtä ja mahdollisesti myös kustannuksia työvaiheisiin, jotka on totuttu ajoittamaan ja budjetoimaan tietyllä, toimivaksi todetulla tavalla. Monesti tuotantoprosesseissa on myös opittu käyttämään vakiintuneiden kumppaneiden vakiintuneita palveluita. 

Suuria tapahtumia ja esityksiä toteuttavien organisaatioiden tuotantoprosesseissa näkyvät edelleen materiaalihukan kannalta huolettomat, kulutusjuhlien vuosikymmenet. Neitseellisiä materiaaleja on saatavilla helposti ja halvalla. 

Sirkiän toive on, että kiertotalousajattelu saataisiin mukaan luoviin tuotantoprosesseihin suunnittelun ensimmäisestä vaiheesta lähtien. Ajattelun tulisi myös näkyä konkreettisesti tuotannon aikataulutuksessa: ”Jonkun pitäisi olla skarppina heti, tuntea varastot ja tuoda materiaalien käyttöön liittyvä tietotaitonsa mukaan alusta saakka. Jonkun pitäisi olla ekokoordinaattori.” 

Sirkiä toteaa samaan hengenvetoon, että ilman johtoportaan sitoutumista ja aitoa halua priorisoida ympäristöystävällisempiä tuotantoja, ei muutoksia ole mahdollista toteuttaa. Pahimmassa tapauksessa vihreät valinnat jäävät helpoimmin toteutettaviksi teoiksi, joihin valmiit ratkaisut ovat olleet olemassa jo kauan. 

Tällaisia tekoja ovat vaikkapa kertakäyttöisistä astioista luopuminen tai eläinperäisten tarjoilujen vähentäminen tapahtumissa. Tahattomaan viherpesuun saatetaan puolestaan syyllistyä, jos kertakäyttöiset muovipohjaiset materiaalit korvataan kertakäyttöisillä luonnonmateriaaleilla siinä uskossa, että luonnonmateriaali on automaattisesti ympäristöystävällisempi valinta.

Jäänteitä neromyytistä – taidetta tehdään visio edellä

Taiteen tekemistä sitovat perinteet. Erityisesti ajatus siitä, että taideteos on materiaaliksi muuttunut visio, on vaikeasti sovitettavissa kiertotalouden periaatteisiin. 

Visiokeskeisyydessä on nähtävissä jäänteitä taiteilijuuteen sitkeästi liittyneestä neromyytistä: yksilön luovuus materialisoituu, kun hän onnistuu synnyttämään tyhjästä jotakin uutta. Ohjaajan, lavastajan, kuraattorin tai näyttelyarkkitehdin visuaalisen idean toteuttaminen on silloin tuotannon lähtökohta.

Kiertotalouden toteutuminen edellyttäisi asetelman kääntämistä päälaelleen. Ensin katsottaisiin varastoihin ja tutkittaisiin, millaista materiaalia on olemassa.

Kiertotalouden toteutuminen edellyttäisi asetelman kääntämistä päälaelleen. Ensin katsottaisiin varastoihin ja tutkittaisiin, millaista materiaalia on olemassa. Olemassa olevan pohjalta visioitaisiin esityksen tai tapahtuman miljöö ja tunnelma. Näin käännettynä olemassa olevien materiaalien arvo tunnustettaisiin, ja niiden muunneltavuuteen suhtauduttaisiin positiivisena haasteena.

Vapaan taiteen kentällä näin on toki toimittu jo kauan – oikeastaan aikojen alusta lähtien, jos ajatellaan esimerkiksi kiertävien teatteriseurueiden ja sirkuksen pitkää historiaa. Pieni budjetti ei salli suurisuuntaisia visioita ja kannustaa kierrättämiseen, kekseliäisyyteen, korjaamiseen, uudelleen maalaamiseen, verhoiluun ja muihin pragmaattisiin ja luoviin ratkaisuihin. 

Samaa asennetta Sirkiä kaipaa suurempiin, vakaasti rahoitettuihin kulttuurilaitoksiin, joiden hiilijalanjälki on huomattavasti vapaan kentän pieniä toimijoita isompi. ”Kaikesta puheesta huolimatta elinkaariajattelu ei ole vielä lyönyt kunnolla läpi”, Sirkiä summaa.

”Aletaan nyt tekemään tätä!”

Sirkiän kiertotalouteen liittyviä ideoita leimaa konkreettisuus. ”Haluan toimia pragmaattisesti. En halua lietsoa ilmastoahdistusta, vaan etsiä ratkaisuja. Tuoda sitä fiilistä, että tähän pystytään,” hän rohkaisee. 

Eräs yksinkertainen keino pienentää ympäristövaikutuksia on varata riittävästi aikaa purkuun ja lajitteluun. Niin teatteriproduktioissa kuin suurten budjettien tapahtumissakin keskitytään nimittäin tapahtuman toteuttamiseen, ja samalla jälkihoidolle on harvoin suotu riittävästi ajatuksia.

Sirkiän mukaan kysymys siitä, mitä tapahtuu produktion jälkeen, esitetään tyypillisesti liian myöhään. Jos käytetystä materiaalista pitää päästä mahdollisimman nopeasti eroon, onnistuu jätelavan tilaaminen käden käänteessä. Pahimmillaan jätettä syntyy rekka-autolastillisia. 

Eräs yksinkertainen keino pienentää ympäristövaikutuksia on varata riittävästi aikaa purkuun ja lajitteluun. 

Sirkiä uskoo, ettei maailma ole vielä muuttumassa virtuaaliseksi: ”Mun on vaikea nähdä tulevaisuutta ilman elävää taidetta ainakaan oman eliniän aikana. Me painitaan vielä liimojen, maalien, puun, metallin, logistiikan, kaiken sellaisen kanssa. Kun niitä tavaroita täytyy tehdä, niin haluaisin, että ne olisivat sen ensimmäisen käyttökerran jälkeen näkyvillä ja saatavilla. Jos ei ole järkeviä mittoja ja materiaaleja ja laadukkaita kuvia helposti esillä, ei tule mitään. Haluaisin, että ihmiset tietävät, mistä materiaaleja löytyy tuntematta ketään. Ja haluaisin, että ei tarvitsisi oravanahoilla käydä kauppaa ja selvittää, onko paku (pakettiauto) silloin ja silloin käytössä, onko lastauslaituri sopiva, onko materiaali palokäsitelty vai ei ja niin edelleen.”

Konkreettisiin ongelmiin tarvitaan konkreettisia ratkaisuja.

Kersti Tainio on väitöskirjatutkija Helsingin yliopiston Historian ja kulttuuriperinnön tohtoriohjelmassa. Hän on Politiikasta-lehden toimituskunnassa ja Politiikasta taidetta -osion toinen kuraattori.

Artikkelin pääkuva: Mystash esittäytyi Slush-yritystapahtumassa vuonna 2021. Kuva: Panu Sirkiä.

Julkaisu Kohti kiertotaloutta luovilla aloilla ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Englantilainen ex-kollegani totesi taannoin, että tämän päivän päättäjät tukevat mielellään taidetta, mutta ovat unohtaneet, miksi.

Vielä 1960–70-luvuilla Suomessa vallitsi puoluerajat ylittävä konsensus siitä, että sivistysvaltiolla on velvollisuus tukea kulttuuria ja taidetta. Tuolloin suhteellisen tuoreen YK:n ihmisoikeuksien yleismaailmallinen julistuksen kirjaukset perustavanlaatuisesta oikeudestamme osallistua yhteiskunnan sivistyselämään ja nauttia taiteista heijastuivat silloisten puolueiden ohjelmiin. Taide ja kulttuuri kuuluivat kaikille.

Taide puhuttaa puolueita

Kuusikymmentä vuotta myöhemmin tavoitteenani on ollut selvittää, mitkä päämäärät ja motiivit ovat saaneet suomalaiset puolueet edistämään taidetta ja kulttuuria poliittisissa ohjelmissaan vuosina 1960–2019.

Kulttuuri ja taide ovat nimittäin asioita, joiden edistämisestä lähes kaikilla puolueilla viimeisen 60 vuoden aikana on ollut jokin mielipide. Kaikkiaan 44 puolueen lähes 600 digitaalisessa muodossa olevassa ja vuosina 1960–2019 voimassa olleessa poliittisessa ohjelmassa löytyy kirjaus taiteesta tai kulttuurista.

Puolueet eivät kuitenkaan ole edistäneet taidetta ja kulttuuria vain taiteen ja kulttuurin itsensä vuoksi. Taiteella on vapautensa, mutta taidetta ja kulttuuria edistäessään puolueet asettavat samalla tälle edistämiselle päämääriä. Puolueilla on myös omia sekä yhteisiä motiivejaan taiteen ja kulttuurin edistämiseen.

Taiteella on vapautensa, mutta taidetta ja kulttuuria edistäessään puolueet asettavat samalla tälle edistämiselle päämääriä.

Kuten muillakin elämänaloilla, puolueilla on selkeästi vahvoja ja toisiaan muistuttavia mielipiteitä siitä, miksi taidetta ja kulttuuria on edistettävä. Kuudenkymmenen vuoden ajalta tällaisia puolueita yhdistäviä päämääriä ja motiiveja löytyy kuusi: päämäärinä oikeus tai mahdollisuus taiteeseen ja kulttuuriin sekä ihmisenä kasvaminen; ja motiiveina suojelus, hyvinvointi, globaali sillanrakennus ja kulttuuriagrarismi, eli maaseutukulttuuri.

Nämä motiivit ja päämäärät voivat esiintyä eri puolueiden ohjelmissa yksittäisten kirjauksien muodossa. Mutta merkittävää on, että oikeus tai mahdollisuus, ihmisenä kasvaminen, suojelus, hyvinvointi, globaali sillanrakennus ja kulttuuriagrarismi esiintyvät sellaisten pitkäikäisten eduskuntapuolueiden kuten kokoomus, SDP, keskusta, vihreät, vasemmistoliitto, RKP, kristilliset, SMP ja perussuomalaiset ohjelmissa pitkän ajan linjauksina.

Painavia salkkuja kuntapäätöksissä

Päävastuu taiteen ja kulttuurin toteutumisesta ihmisten arjessa on puolueohjelmissa kuudenkymmen vuoden ajan ollut ennen kaikkea siellä, missä tehdään päätöksiä lähellä ihmistä, eli kunnissa. Ei siis ole ihme, että juuri kunnille on kuudenkymmenen vuoden aikana lainsäädännöllä ja muilla päätöksillä asetettu ehkäpä keskeisin rooli taiteeseen ja kulttuuriin liittyvien oikeuksiemme ja mahdollisuuksiemme toteutumisessa.

Taide ja kulttuuri ovat vahvasti osa kevään 2021 kunnallisvaaleja.

Vaikka koronavuosi onkin heikentänyt kuntien kulttuuritoimintaa, taide ja kulttuuri ovat vahvasti osa kevään 2021 kunnallisvaaleja. Ehkä jopa vahvemmin kuin aiemmin, sillä loppukesästä 2021 alkavan SOTE-uudistuksen myötä sivistyspalveluista, joihin taide ja kulttuurikin kuuluvat, tulee kunnanvaltuustoissa euromäärältään painavin salkku, jonka sisällöstä kuntapäättäjät suoraan itse päättävät.

Muutos on kuntapäättäjän kannalta iso. Vielä vuonna 2019 valtuutettujen päättämistä kuntien menoista 48 prosenttia meni SOTE-palveluihin, mutta sivistys tuli hyvänä kakkosena 31 prosentillaan muiden kuntapalveluiden tullessa kaukana perässä.

Jokakansalaisen oikeus tai edes mahdollisuus

Kolme neljäsosaa puolueista on kuudenkymmenen vuoden aikana kirjannut, että meillä kaikilla on joko oikeus tai mahdollisuus kulttuurin ja taiteen kokemiseen, harrastamiseen ja tekemiseen. Päämääränä on ollut taata suomalaisille oikeus tai edes mahdollisuus taiteeseen ja kulttuuriin.

Oikeuden ja mahdollisuuden päämäärää edistäessään puolueet ovat samalla edistäneet kulttuurin ja taiteen ammattilaisuutta: taiteen ja kulttuurin kokijat ja harrastajat lisäävät kiinnostusta ja luovat yleisöjä ammattilaisille. Useimmiten kuitenkin taiteilijan ja kulttuuriammattilaisen toimintamahdollisuudet ja tekemisen oikeudet ovat sivutuote siitä, että suomalainen saa kokea ja harrastaa.

Koronan aiheuttama taide- ja kulttuurialan ammattilaisten ahdinko ja muihin elinkeinoihin nähden sekä päättäjien hitaampi ja usein perusteiltaan poikkeava kohtelu saattaa selittyä sillä, että heidän työnsä nähdään edelleen ennemminkin välineenä kokemisen ja harrastamisen mahdollisuudelle.

Koronavuosi on syönyt useimmilta suomalaisilta mahdollisuuden kokea tai harrastaa taidetta, kun sitä ei yksinkertaisesti ole tarjolla. Myös koronan aiheuttamien työmahdollisuuksien, esitysten, festivaalien ja tapahtumien peruuttamisen vaikutukset esimerkiksi freelancereihin ja tapahtumateollisuuteen ovat mittavia.

Koronan aiheuttama taide- ja kulttuurialan ammattilaisten ahdinko ja muihin elinkeinoihin nähden sekä päättäjien hitaampi ja usein perusteiltaan poikkeava kohtelu saattaa selittyä sillä, että heidän työnsä nähdään edelleen ennemminkin välineenä kokemisen ja harrastamisen mahdollisuudelle. Ei siis elinkeinon harjoittamiseksi muiden elinkeinojen rinnalla.

Parempi ihminen – parempi kansalainen

Taiteen ja kulttuurin tekemisen, kokemisen ja harrastamisen oikeus tai mahdollisuus kietoutuu lähes erottamattomana päämääränä toiseen puolueita yhdistävään taiteen ja kulttuurin edistämispäämäärään.

1960-luvulta lähtien taiteen ja kulttuurin edistämisellä on haluttu edesauttaa meitä ihmisenä kasvamisessa. Taiteen ja kulttuurin edistämisen kautta puolueet ovat asettaneet yksittäisille suomalaisille tavoitteita kasvaa paremmaksi, osallistuvammaksi ja osaavammaksi yksilöksi ja siten paremmaksi kansalaiseksi. Yksilöiden kasvaessa ihmisenä kartutetaan puolueiden mukaan samalla myös Suomen ja parhaimmillaan jopa koko ihmiskunnan henkistä pääomaa.

1960-luvulta lähtien taiteen ja kulttuurin edistämisellä on haluttu edesauttaa meitä ihmisenä kasvamisessa.

Kun seitsemänkymmentäviisi prosenttia puolueista on kuudenkymmenen vuoden aikana edistänyt taiteen ja kulttuurin avulla ihmisenä kasvamista, ne samalla ovat asettaneet taiteen ja kulttuurin ihmisen identiteetin rakennusaineeksi.

Suojelus maailman pahalta

Taiteeseen ja kulttuuriin on kautta historian pyritty soveltamaan erilaisia moraalikäsityksiä. Näin myös suomalaisissa puolueissa. 1960-luvulta lähtien kolmelle neljäsosalle puolueista kulttuuri ja taide ovat olleet hyvän ja pahan tiedon puita: joko taidetta ja kulttuuria on suojeltava joltakin tai ihmistä on suojeltava taiteelta ja kulttuurilta.

Puolueet Suomessa ovat pyrkineet noudattamaan hyvän taiteen rahoittajan käsivarrenmitan etäisyyden periaatetta kuluneen kuudenkymmen vuoden ajan. Tämän periaatteen mukaisesti rahoittaja ei puutu siihen, mikä tekee taiteesta taiteen eikä taiteen tekemisen sisältöihin.

Joko taidetta ja kulttuuria on suojeltava joltakin tai ihmistä on suojeltava taiteelta ja kulttuurilta.

Suojelus maailman pahalta kuitenkin näyttää antaneen puolueille tilaisuuden määrittää oikeaa ja väärää taidetta. Yhtäältä ”kansallista” taidetta ja kulttuuria on suojeltava vaikkapa kaupallistumiselta ja politisoitumiselta. Toisaalta ihmistä on suojeltava esimerkiksi rappiokulttuurilta, kapea-alaiselta korkeakulttuurilta tai taiteesta nauttimista rajoittavilta tekijänoikeuksilta.

Paremminvointia taiteesta ja kulttuurista

Erityisesti 2000-luvulla taiteen ja kulttuurin rahoitusta on perusteltu niiden terveys- ja hyvinvointivaikutuksella. Tämän perustelun tueksi on hyödynnetty viime vuosikymmeninä julkaistuja kymmeniä taiteen ja kulttuurin hyvinvointia tuottavien vaikutusten tutkimuksia.

Näistä Suomen mittakaavassa ehkäpä merkittävin tutkimushanke on parhaillaan käynnissä oleva Suomen Akatemian Strategisen tutkimuksen neuvoston rahoittama ArtsEqual-hanke.

Erityisesti 2000-luvulla taiteen ja kulttuurin rahoitusta on perusteltu niiden terveys- ja hyvinvointivaikutuksella.

Puolueiden ohjelmissa hyvinvointi on kuitenkin esiintynyt taiteen ja kulttuurin edistämisen motiivina pitkään. Jo 1950-luvulta lähtien kahdenkymmenenkahdeksan puolueen mukaan kulttuuri on ollut väline yksilön, talouden ja kansakunnan hyvinvointiin ja henkiseen ja aineelliseen vaurastumiseen. Yli 60 vuoden ajan siis puolueiden reseptinä esimerkiksi perheiden, matkailun, terveyden, kilpailukyvyn ja työllisyyden paremminvointiin ovat olleet taide ja kulttuuri.

Taiteen ja kulttuurin maantiede

Puolueilla on pääsääntöisesti kaksi maantieteellistä ulottuvuutta taiteen ja kulttuurin edistämisessään. Paikka, jossa ihminen ja koko maailma elää. Joka toisen puolueen ohjelmakirjauksissa väestön liikkuvuudesta ja maassamuutosta taide ja kulttuuri ovat olleet puuttuessaan aluekehityksen jarruja ja olemassa ollessaan paikkakunnalle kiinnittäjiä ja asutuksen säilyttäjiä. Koko maa tai ainakin maakunnat, maaseutu, syrjäseutu ja haja-asutusalue on haluttu pitää asuttuna taide- ja kulttuuritarjonnalla.

Tällä hajakeskitysperusteisella kulttuuriagrarismilla puolueet ovat halunneet säilöä perinteisiksi koettuja maaseutu- ja talonpoikaisarvoja tai harjoittaa aluepoliittista edunvalvontaa taide ja kulttuuri työvälineinään.

Puolueille paikka, jossa ihminen elää on harvoin kaupunki.

Puolueille paikka, jossa ihminen elää on harvoin kaupunki. Jos ja kun kaupunki mainitaan, se useimmiten on suurkaupunki tai metropoli, joilla viitataan Helsinkiin tai pääkaupunkiseutuun laajemmin.

Puolelle puolueista taide tai kulttuuri ovat olleet myös väline asettaa Suomi maailmankartalle. Taide ja kulttuuri ovat sekä vientituotteita että kansojen välisten siltojen rakentajia, rauhanturvaajia ja vuorovaikutuksen ylläpitäjiä.

Edistyksellisyydestä toistoon

1960–1970-luvuilla suomalaisilla puolueilla näytti olevan aito halu muuttaa taide ja kulttuuri jokakansalaisen saatavaksi ja saavutettavaksi. Taiteen ja kulttuurin harrastamisen, kokemisen ja tekemisen oikeuden tai mahdollisuuden edistäminen ja taiteen ja kulttuurin kautta ihmisenä paremmaksi muuttumisen mahdollistaminen näyttivät olevan osa edistyksellistä ja suomalaisten yhdenvertaisuuden tavoitteeseen liittyvää poliittista konsensusta.

Oikeuden ja mahdollisuuden sekä ihmisenä kasvamisen päämäärät samoin kuin suojeluksen, hyvinvoinnin, globaalin sillanrakennuksen ja aluepoliittisen kulttuuriagrarismin motiivit ovat kuitenkin säilyneet vähäisin muutoksin edelleen 2020-luvulla puolueiden ohjelmakirjauksissa.

Taiteen ja kulttuurin edistämisessä puolueet haluavat ennen kaikkea olla muuttamatta mitään.

Mutta toisin kuin kuusikymmentä vuotta sitten, nyt nuo kirjaukset tuntuvat edistyksellisyyden sijaan väljähtäneiltä aiempien vuosikymmenten kirjausten toistoilta.

1960-luvulta tähän päivään muun muassa sosiaaliturva, terveydenhuolto, koulutus ja aluehallinto ovat olleet elämänalueitamme, jotka ovat olleet jatkuvan poliittisen päivityksen kohteita. Samaan aikaan suomalaisten puolueiden ohjelmissa kuudenkymmenen vuoden takaisten päämäärien ja motiivien toistaminen saattaa olla merkki siitä, että taiteen ja kulttuurin edistämisessä puolueet haluavat ennen kaikkea olla muuttamatta mitään.

Ehkäpä englantilainen ex-kollegani on oikeassa.  Puolueet toki edistävät taidetta ja kulttuuria, mutta syistä, jotka olivat ajankohtaisia ja hyvässä muistissa 1960–1970-luvuilla eli useampi päättäjäsukupolvi sitten.

Minna Sirnö on väitöskirjatutkija Jyväskylän yliopistossa.

Kirjoitus pohjaa Politiikka-lehden numerossa 62:4 (4/2020) julkaistuun tutkimusartikkeliin.

Julkaisu Puolueet parempien ihmisten kasvattajina ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Freedom for the Wolf -dokumentti piirtää hyvin esiin sen mahdollisuuden, joka taiteelliseen ilmaisuun ja joukon tapaan kokoontua, liikkua ja pitää ääntä sisältyy demokratiaa ylläpitävänä ja uusintavana voimana. Sitä tarvitaan, jotta vapaus sudelle ei tarkoittaisi kuolemaa lampaille.

DocPoint-festivaalilla nähtävä Rupert Russellin dokumenttielokuva Freedom for the Wolf käsittelee demokratiaa vapauden ja sen menettämisen näkökulmasta maailman eri kolkissa.

Tarina alkaa vuoden 2014 Hongkongista, jossa opiskelijat protestoivat vaalijärjestelmän muutosta vastaan niin kutsutussa sateenvarjovallankumouksessa. Nuorten menetelmänä on kansalaistottelemattomuus, katujen valtaaminen ja rauhanomainen protesti. Protestiin vastataan poliisin voimankäytöllä ja vastamielenosoituksilla.

Hongkongista siirrytään Tunisiaan ja niin kutsuttuun arabikevääseen, jossa rap-artisti Klay BBJ, kidutettu bloggari Jabuer Mejri ja Harlem Shakedance -videon Youtubeen ladanneet opiskelijat kertovat vainosta, joita ovat kohdanneet poliittisen kritiikkinsä tai ”siivottomuutensa” takia. Heidän pettymyksekseen vallankumouksen jälkeiseen demokratiaan kuuluu edelleen sanan- ja ilmaisunvapauden rajoitukset.

Matka jatkuu Intiaan, jossa hindunationalismi kulkee käsi kädessä demokraattisen hallinnon kanssa ja asettaa uskonnolliset vähemmistöt heikompaan asemaan. Dokumentti esittelee kaksi koomikkoa, joiden huumoriohjelma joutui vainon kohteeksi. Demokratiaan näyttää sisältyvän myös moraalinen kurinpito.

Elokuva jatkaa vielä lyhyelle visiitille Japaniin, jossa tanssitapahtumat kiellettiin toisen maailmansodan jälkeen. Protestointi lakia vastaan sai aikaan muutoksen vuonna 2015.

Dokumentin päätepysäkki on Amerikan Yhdysvallat, jossa demokratian irvikuvaksi on muodostunut Donald Trumpin rasistinen, vähemmistöjä syrjivä ja naisvihamielinen aatemaailma. Poliittinen vaikutusvalta on ostettavissa ja poliisille hankitaan isompaa kalustoa järjestyksenpitoon.

Elokuvassa viitataan Isaiah Berlinin lausahdukseen ”vapaus susille on usein merkinnyt kuolemaa lampaille”.

Freedom for the Wolf on globaali katsaus demokratian haasteisiin 2000-luvulla. Sen ainoa puute on, ettei se anna naisille tai erityisesti naisia koskeville teemoille ääntä. Intian kohdalla olisi esimerkiksi tarjoutunut mahdollisuus tuoda esiin se, miten demokratian rappio vaikuttaa erityisesti naisten asemaan yhteiskunnassa.

Elokuva käsittelee kuitenkin ansiokkaasti juuri sitä, miten kamppailu demokratian puolesta on taistelua vaaleilla valittuja johtajia vastaan, jotka väärinkäyttävät asemaansa tai toteuttavat epäinhimillistä politiikkaa.

Elokuvassa viitataan Isaiah Berlinin lausahdukseen ”vapaus susille on usein merkinnyt kuolemaa lampaille”. Valinta merkitsee samalla luopumista. Demokratia on valtaa yhdessä, mutta yhtä lailla valtaa muiden yli. Samalla demokratiaan täytyy sisältyä vapaus vastustaa.

Vapaus demokratiassa

Politiikasta on käsitellyt demokratiaa ja sen haasteita eri näkökulmista. Näihin keskusteluihin kiinnittyy myös tämä dokumenttielokuva.

Dokumentin pääajatus on liittää vapauden ihanne demokratiaan ja osoittaa, kuinka demokratia ei toteudu kulisseissa, joissa vähemmistöjä sorretaan, poliisiväkivalta kukoistaa ja poliittisten instituutioiden luottamusta ei mitata vaalikauden aikana.

Elokuvassa asiantuntijat nostavat jatkuvasti esiin juuri poliisin lisääntyvän voimankäytön. Poliisin voiman väärinkäyttö on keskeinen merkki demokratian rappiosta.

Entinen Seattlen poliisin päällikkö toteaa tehneensä uransa merkittävimmän virheen antaessaan luvan kemiallisten taisteluaineiden käyttöön rauhallisen protestin kukistamisessa vuonna 1999 WTO:n vastaisissa protesteissa. Hänen mukaansa poliisin väkivalta rauhanomaisia joukkoja vastaan sai itsessään aikaan väkivaltaa.

Demokratia on elokuvan mukaan kulissia, jos vapaus on vain vapautta kuluttaa ja poliittiset vapaudet uhrataan.

Demokratia on elokuvan mukaan kulissia, jos vapaus on vain vapautta kuluttaa ja poliittiset vapaudet uhrataan. Elokuva käyttää käsitteitä todellinen demokratia ja valedemokratia kuvaamaan jännitettä, joka syntyy niistä erilaisista vapauden ja demokratian tulkinnoista, joita poliittinen eliitti ja tämän eliitin toimia kritisoivat aktivistit ja asiantuntijat demokratialle luovat.

Dokumentti esittää, että toinen keskeinen demokratian kriiseistä konsumerismin ohella on enemmistön vallankäyttö vähemmistöä vastaan. Nationalistisiin tai rasistisiin pyrkimyksiin nojaava demokratia on sekin osa demokratiaa ja samalla sen rappeumaa.

Yhdessä näistä – demokratiasta kapitalismin välineenä ja enemmistön tyranniana – syntyy demokratian kulissi, jossa oikeusvaltioperiaate toteutuu heikosti, poliisi väärinkäyttää voimaa ja militarisoituu ja epätasa-arvo rehottaa. Haastateltavat kuvaavat tätä illiberaaliksi demokratiaksi, joka näyttää hallintamuotona olevan kasvussa.

Vallan ja vastarinnan ristipaineessa

Demokratia hallintamuotona liikkuu absoluuttisen vapauden ja absoluuttisen hallinnan välissä, vallan ja vastarinnan ristipaineessa – väistämättä.

Valtaa on monenlaista: valtaa muiden yli, valtaa vastustaa ja valtaa yhdessä muiden kanssa, mutta mikään vallan muoto ei ole puhdasta tai epäitsekästä. Näin yhteiskunta joutuu aina kamppailemaan sen tosiasian kanssa, että mikään demokratia ei anna absoluuttista vapautta.

Millaista vapautta ihmiset sitten janoavat?

Millaista vapautta ihmiset sitten janoavat? Dokumenttielokuva kuvaa osuvasti sitä, miten vapaus koetaan erillään demokratiasta. Poliittinen vapaus ollaan valmis uhraamaan kulutusyhteiskunnan viettelyksessä.

Vapaus tarkoittaa materiaalisia valintoja, kuluttajan vapautta. Kun yksilöllä on tarpeeksi vaurautta, hän ei tarvitse poliittisia oikeuksia. Hän ostaa sen, mitä tarvitsee.

Vapaus ja demokratia irtautuvat toisistaan. Vapaus ei silloin merkitse laajasti sitä, mitä ihminen voi tehdä, vaan kapeasti sitä, mitä ihminen voi rahalla tehdä. Sivuseikkoja ovat tällöin vapaus vainon kohteena olemisesta, vapaus syrjinnästä, vapaus kehon koskemattomuuteen tai vapaus ilmaista julkisesti.

Demokratian pelastus: joukkojen protesti ja poliittinen taide

Lainsäädännölle ja poliisiväkivallalle, joka pyrkii tukahduttamaan rauhanomaisen protestin, tanssin, musiikin, kritiikin tai huumorin, on ominaista pelko kollektiivisen kehon tuottamasta poliittisesta voimasta, tunteen voimasta. Tämä tunteen voima on yhteiskunnallista kritiikkiä yhdistettynä kokemukseen yhteisestä kehosta.

”Lihallinen liitos” on pulssi, tamppaava askel, toisto, jatkuvuus – rutiini, joilla kehoja hallitaan ja alistetaan, mutta joka on nyt käännetty voimavaraksi valtaapitävää vastaan.

Christian Borch kirjoittaa kirjassaan Politics of Crowds, että joukon käsite on viitannut modernin yhteiskunnan pimeään puoleen ja siihen on suhtauduttu pelolla. Harvemmin ihmisjoukkoa on pidetty ratkaisuna ongelmiin, vaan pikemminkin yhteiskunnan vaarojen kehollistumana.

Freedom for the Wolf kuitenkin näyttää joukon nimenomaan demokratian pelastuksena, ainoana mahdollisena vastavoimana poliittisen vallan korruptiolle. Syy sille, miksi joukkoa pidetään vaarallisena poliittisena mobilisaation välineenä, on siinä, että siihen liitetään irrationaalisuus, väkivalta ja epäyksilöllistyminen.

Toisin sanoen joukossa tapahtuu ryhmäytymistä, joka on voimakas kokemus ja saa yksilön toimimaan intohimoisesti. Joukko haastaa autonomisen liberaalin subjektin olemassaolon. Joukossa olevat tarvitsevat toisiaan ja ovat haavoittuvaisia. Joukossa yksilö ei ole itseriittoinen, itsenäinen tai itsemääräytyvä.

Vastarinta löytyy joukkovoimasta: ihmisistä kaduilla; ihmisistä ilmaisemassa kiellettyä ja vaiettua.

Elokuva ei suoraan ehdota taiteen – laajasti ymmärrettynä esteettisen ilmaisun, esiintymisen tai artefaktin – olevan demokratian pelastus, mutta tulkinta on tehtävissä siitä, miten elokuva tuo esiin itseilmaisua harjoittavien kohtaaman vainon ja vaientamisen.

Uhka valtaapitävälle ei muodostu yhden ihmisen riimeistä vaan ilmaisun potentiaalista herättää saman kollektiivisen kehon olemassaolo kuin kadulla marssivat ihmiset saavat aikaan. Vastarinta löytyy joukkovoimasta: ihmisistä kaduilla; ihmisistä ilmaisemassa kiellettyä ja vaiettua.

Joukko on kehon tekniikka

Vastarinnan mahdollistaa ei pelkästään teknologia – erityisesti tiedonvälityksen teknologia – vaan yhtä lailla, ja ehkä tärkeämmin, tekniikka. Juuri kehon tekniikka, jonka merkitystä teatteritaiteen tutkija Ben Spatz korostaa, saa aikaan kollektiivisen tunteen kollektiivisesti koetussa tai jaetussa kehossa.

Joukko on kehon tekniikka: joukon täytyy tulla tilaan, muokata tila tulollaan uudeksi, pysyä tilassa, jaksaa pysyä tilassa eri asennoissa, nukkuen ja valveilla, liikkua joukkona. Tekniikka on opeteltavissa ja toistettavissa. Joukon tekniikka on erityisen kehollinen, mutta ei itsessään vapauttava. Yhtä lailla joukko voi olla alistamisen tekniikka.

Vapaus tanssiin, poliittisten näkemysten ilmaisuun, komiikkaan tai protestiin osaltaan ylläpitää demokratiaa, joka on muutakin kuin kulissi.

Taiteellisen ilmaisun tekniikkaan sisältyy sama kyky liikuttaa joukkoa johonkin (fyysiseen tai mielessä olevaan) tilaan. Tekniikka on silloin keskeisessä roolissa tunteiden herättämisessä ja liikkeellepanevana voimana. Vapaus tanssiin, poliittisten näkemysten ilmaisuun, komiikkaan tai protestiin osaltaan ylläpitää demokratiaa, joka on muutakin kuin kulissi.

Elokuva piirtää hyvin esiin sen mahdollisuuden, joka taiteelliseen ilmaisuun ja joukon tapaan kokoontua, liikkua ja pitää ääntä sisältyy demokratiaa ylläpitävänä ja uusintavana voimana. Sitä tarvitaan, jotta vapaus sudelle ei tarkoittaisi kuolemaa lampaille.

DocPoint-dokumenttielokuvafestivaali järjestetään Helsingissä 29.1.–4.2.2018.

YTT Susanna Hast on Suomen Akatemian tutkijatohtori Taideyliopiston teatterikorkeakoulussa hankkeessaan Kehot sodassa, kehot tanssissa (2017–2020). Hän tutkii liiketekniikoiden vaikutusta sosiaalisiin tunteisiin Jordaniassa pakolaisleirillä ja suomalaisessa sotilaskoulutuksessa. Hän on myös laulaja-lauluntekijä, tanssii yhdessä maahanmuuttajanaisten kanssa ja on yksi Siitä Viis -kollektiivin Sinulle on vihapostia -hankkeen jäsenistä.

Julkaisu DocPoint: Kuolema lampaille – Demokratia ja kamppailu vapaudesta ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Kuuntele artikkeli Marianne Sandelinin lukemana:

Tutkin väitöskirjassani saamelaisen nykyrunouden saamelaiskuvastoja eli saamelaisten omakuvia. Ne kumpuavat saamelaiskulttuurin sisältä, saamelaisena elämisen kokemuksista ja halusta saada saamelaisten oma ääni kuuluville.

Näitä omakuvia voi verrata valtakulttuurin tuottamiin saamelaiskuviin ja julkisessa keskustelussa esiintyviin mielikuviin saamelaisista. Erityisesti turisteille suunnatussa materiaalissa eksotisoiva kuva tulen äärellä rumpua lyövistä mystisistä saamelaisista on edelleen elinvoimainen.

Vanha stereotypia juoposta likaisesta lappalaisesta on sen sijaan väistymässä. Sen karnevalisoivat ja ottivat haltuun Märät säpikkäät jo joitakin vuosia sitten esiintyessään sketsisarjassaan rivoja puhuvina helsinkiläisalkoholisteina Leilana ja Lailana.

Runoilija Niillas Holmberg totesi Ylen haastattelussa syksyllä 2016, että uudeksi stereotypiaksi tuntuu muodostuvan kuva saamelaisesta mielensäpahoittajana, joka kitisee oikeuksistaan ja ylireagoi esimerkiksi siihen, kun ulkopuoliset pukeutuvat saamenpukujäljitelmiin eli feikkisaamenpukuihin.

Uudeksi stereotypiaksi tuntuu muodostuvan kuva saamelaisesta mielensäpahoittajana.

Holmberg pohtii: ”Voisi ajatella, että kyse on tärkeämmistäkin asioista, kuten oikeudesta kieleen, kulttuuriin ja maahan. Joten miksi me paasaamme vaatteista?”

Feikkipukujen lähihistoriaa

Kun pukukysymystä vähätellään, ei nähdä sen taustalla vaikuttavaa laajempaa historiallista ja kulttuurista taustaa. Tähän taustaan kuuluvat esimerkiksi niin kutsutun asuntolasukupolven kokemukset, joita on kuvattu paljon saamelaisessa kirjallisuudessa.

Monet saamelaislapset asuivat 1950–1970-luvulla pitkiä aikoja koulujen asuntoloissa, joissa heidän vaatteitaan ja tapojaan usein pilkattiin. Suuri osa lapsista ei osannut kouluun tullessaan sanaakaan suomea, mutta silti saamen puhuminen kiellettiin.

Kun pukukysymystä vähätellään, ei nähdä sen taustalla vaikuttavaa laajempaa historiallista ja kulttuurista taustaa.

Esimerkkejä löytyy lähempääkin historiasta. 1980-luvulla näkyvin saamelaisuuden representaatio Suomessa oli sketsisarja, jossa nokinaamaiset ”nunnuka-miehet” hyppivät likaisissa heinähatuissaan viinakasseja kilistellen. Suomalainen matkailuteollisuus on puolestaan jo vuosikymmenten ajan hyödyntänyt erilaisia saamenpukujäljitelmiä.

Tuhannet Lapin-turistit ovat saaneet seurata oppaita, jotka ovat pukeutuneet Kiinassa tehtyihin ”neljäntuulenlakkeihin” – siitä huolimatta, että saamelaiset ovat aktiivisesti vastustaneet tätä käytäntöä kohta 30 vuotta.

Kun seuraa saamenpukukeskustelua sosiaalisessa mediassa, törmää usein tietämättömyyteen, vihamielisyyteen ja, mikä surullisinta, myös täydelliseen haluttomuuteen ymmärtää saamelaisten näkökulmaa ja kokemusta. Pahimmillaan jopa poliittisesti valtaapitävässä asemassa olevat ihmiset syyttävät saamelaisia aggressiivisuudesta ja fundamentalismista.

Parhaimmillaan nöyrrytään pahoittelemaan feikkisaamenpukujen aiheuttamaa mielipahaa. Sanamuoto on silloin usein ”anteeksi, jos olen loukannut”. Onneksi on myös iloisia poikkeuksia, joissa myönnetään virhe, korjataan se ja luvataan tutustua paremmin saamelaiseen kulttuuriin.

Saamelaiset kuvataiteilijat Marja Helander ja Outi Pieski ovat ottaneet näkyvästi osaa saamenpukukeskusteluun. Helanderin mukaan siihen kuuluu se, että valtaväestö loukkaantuu vähemmistöjen loukkaantumisesta. ”Länsimaisessa kulttuurissa elää hyvin vahvana ajatus siitä, että kaikki materiaali on käytettävissä”, sanoo Pieski. ”Jos sen käytön kieltää, on länsimaista vapautta loukattu”, Helander lisää.

Saamenpuku – iloa, ylpeyttä ja kipua

Loukkaantumisen kulttuurista on keskusteltu vastikään Nuori Voima -lehden nettisivuilla. Keskustelu virisi Antti Hurskaisen esseestä, jossa kirjoittaja rinnastaa Koko Hubaran Ruskeat tytöt -esseekokoelman ja Timo Hännikäisen Lihamylly-teoksen.

Nuori Voima julkaisi sivuillaan neljä näkökulmaa Hurskaisen esseeseen. Yhden näkökulman esitti toimittaja Iida Sofia Hirvonen: ”On irvokasta, kun valkoiset ihmiset määrittelevät, mitä rasismi on tai ei ole, ja missä kohdin siitä ’loukkaantuminen’ on aiheellista ja milloin turhaa uhriutumista.”

Tämä lause tiivistää mielestäni myös saamenpukuun liittyvän keskustelun. Väännetään se vielä rautalangasta: valtaväestöön kuuluvilla ei ole oikeutta määritellä, saavatko saamelaiset loukkaantua oman kulttuuriperintönsä hyväksikäytöstä. Jos feikkisaamenpukujen käyttäminen on saamelaisten mielestä loukkaavaa, se on loukkaavaa, eikä sitä voi kukaan tulla kiistämään puhumalla uhriutumisesta, loukkaantumisen kulttuurista tai tyhjän valittamisesta.

Valtaväestöön kuuluvilla ei ole oikeutta määritellä, saavatko saamelaiset loukkaantua oman kulttuuriperintönsä hyväksikäytöstä.

Ei voi kuin ihmetellä häikäilemättömyyttä, jolla saamelaiskulttuuria ja pukuperinnettä kenties vain pinnallisesti tuntevat ihmiset ottavat oikeudekseen kommentoida saamenpuvun merkityksiä ja siihen liittyviä oikeuksia tai neuvoa saamelaisia, minkälaisia tunteita feikkipukujen pitäisi heissä herättää.

Saamelaiskulttuurin ulkopuolisen voi tietysti olla vaikea ymmärtää, että saamenpuku eli gákti ei ole vain vaate. Se on kuulumisen ja erottautumisen merkki. Gákti kertoo kuulumisesta paitsi saamen kansaan myös tiettyyn alueeseen, paikkaan ja sukuun. Puvuissa näkyy käsityöperinteen ylisukupolvinen jatkumo. Silti se on elävää perinnettä nykyaikaisine muotivirtauksineen.

Saamenpuku on aina kantajalleen tehty, ja se on usein sukulaisen tekemä. Puvun malleja ja myös sen pukemista määrittää tapaoikeus, joka säätelee niin kengänpaulojen kiertosuuntaa, huivin sitomista, korujen kiinnittämistä kuin hapsujen asetteluakin.

Gákti on saamelaisuuden ilmaisemista. Se on ilon, ylpeyden ja myös kivun aiheuttaja. Se kantaa mukanaan muistoja epätasa-arvon historiasta, mutta kertoo ennen kaikkea saamelaisen kulttuurin elinvoimasta.

Nyt voi kysyä, ja ihan aiheesta, millä oikeudella minä, umpisuomalainen kirjallisuudentutkija, esitän näkemyksiä saamenpuvun merkityksestä. Minulla ei ole omakohtaista kokemusta saamelaisena elämisestä tai saamenpukuun pukeutumisesta – ellei lasketa sitä, että viidennellä luokalla pidin esitelmän saamelaisista pukeutuneena naapurilta lainattuun gáktiin.

Nuoruusiän suunnitelmani saamelaisen poronhoitajan vaimoksi hankkiutumisesta eivät toteutuneet, ja niinpä olen menettänyt ainoan legitiimin tavan päästä käyttämään saamenpukua. Se, miten edellä kuvaan saamenpuvun merkitystä, perustuu näkemääni, kuulemaani ja lukemaani, ei suoraan omakohtaiseen kokemukseen. Se on yritys ymmärtää, mitä gáktin kantaminen merkitsee.

Taide ymmärryksen herättäjänä

Myös saamelainen runous kertoo saamenpuvusta, siihen pukeutumisen tuottamasta nautinnosta ja ylpeydestä, sen tekemiseen tarvittavasta käsityötaidosta ja sen kantajaan kohdistuvasta kummastelusta. Uskon, että saamelainen kirjallisuus ja muut kulttuurituotteet voivat avata uudenlaista ymmärrystä saamenpuvun, saamelaisten kokemusten ja saamelaisena elämisen merkityksistä.

Taideteokset voivat avata sävyjä, moninaisuutta, sisäisiä eroja, yksilön tunteita ja myös rakenteellista epäoikeudenmukaisuutta. Ymmärryksen, empatian ja myötätunnon herättäminen, ihmisten erilaisuuden ja perimmäisen samanlaisuuden paljastaminen – näissä on kaunokirjallisuuden maailmaa parantava potentiaali.

Saamenpukua käsittelevässä keskustelussa mainitaan usein kulttuurisen omimisen, appropriaation tai varastamisen käsitteet. Olli Löytty on esittänyt, että olisi parempi puhua kulttuurisesta hyväksikäytöstä tai vallankäytöstä, sillä kaikki kulttuuri on omittua, kierrätettyä ja lainattua.

Merkittävää kulttuurintutkijaa Stuart Hallia mukaillen voi todeta, että maailma on täynnä ”kulttuurisia sekasikiöitä”. Mitään puhdasta, aitoa, alkuperäistä, yhtenäistä saamelaista, suomalaista tai vaikkapa islamilaista kulttuuria ei ole olemassakaan, koska kaikki lainaavat toisiltaan ja sekoittavat mielin määrin erilaisia kulttuurisia vaikutteita.

Esimerkkinä tästä voi mainita perinteiset saamelaiskorut, joiden mallit ovat keskieurooppalaista alkuperää. Korut ovat kulkeutuneet saamelaisille muun muassa eurooppalaisten turkiskauppiaiden mukana. Myös itse saamenpuku on vuosikymmenten aikana kokenut monenlaisia muodonmuutoksia ja ottanut lainoja varsin kaukaisistakin kulttuureista. Tämä tulee hienosti esille Rawdna Carita Eiran runossa:

Runon ensimmäinen säkeistö kuvaa gáktiin pukeutumista latautuneena, merkityksellisenä toimena. Eira kuvaa saamenpuvun historiallisia ja kulttuurisia kerroksia: puvun osia ovat yhtä lailla ”kiinalaiset silkit / marokkolaiset brokadit” kuin aiemmin käytetyt luonnonmateriaalit, verka ja sisnanahka. Runon viimeinen säkeistö kuvaa fyysistä nautintoa, jota puvun kantaminen tuottaa.

Alkuperäiskansojen omat representaatiot

Miksi saamelaisilla sitten on oikeus omia pukuunsa kiinalaisen ja marokkolaisen kulttuurin elementtejä, jos kerran esimerkiksi Disney-yhtiöllä ei ole oikeutta ottaa vaikutteita saamenpuvusta elokuvaansa?

Helsingin Sanomien toimittaja Arla Kanerva toteaa, että kulttuurisessa omimisessa ”varsinaiseksi ongelmaksi nousevat valta-asetelmat, joita vieraan kulttuurin väärin esittäminen vahvistaa”. Nämä asetelmat nimittäin sanelevat sen, minkälaista kohtelua ja miten paljon sananvaltaa kukin saa, Kanerva painottaa.

Kulttuurisessa omimisessa ”varsinaiseksi ongelmaksi nousevat valta-asetelmat, joita vieraan kulttuurin väärin esittäminen vahvistaa”.

Seattlelainen kirjoittaja ja toimittaja Ijeoma Oluo määrittelee, että kulttuurinen omiminen on jonkin ryhmän taiteen ja kulttuurin väärinkäyttöä, jossa taide määritellään uudelleen ja erotetaan siitä kansasta, joka taiteen on alun perin tuottanut.

Kulttuurisesta omimisesta puhuminen ei ole saamelaisten keksintöä, vaan keskustelua käydään globaalisti alkuperäiskansojen ja muiden rodullistettujen keskuudessa. Aihetta käsitellään esimerkiksi F.A.I.R. Mediassa (For Accurate Indigenous Representations), jonka tavoitteena on tuoda esille populaarikulttuurin rasistisia ja stereotyyppisiä kuvauksia alkuperäiskansoista. Lisäksi tavoitteena on nostaa esiin alkuperäiskansojen omia representaatioita niin taiteen, populaarikulttuurin kuin vaikkapa muodin kentillä.

F.A.I.R.:in sosiaalisen median sivuilla on paljonpuhuva kuvapari iloisista valkoisista amerikkalaislapsista intiaanipäähineissä ja hymyttömistä intiaanilapsista koulunpenkissä. Kuvateksti kuuluu: ”Näillä [valkoisilla] lapsilla oli lupa leikkiä intiaaneja… kun taas näillä [intiaani]lapsilla ei ollut lupaa olla oikeasti intiaaneja. Vieläkö mietityttää, miksi ihmiset ovat ’niin herkkiä’ kulttuurisen omimisen suhteen?”

Empatiakykyisen ihmisen on helppo kuvitella, miltä äideistä ja isistä on tuntunut lähettää 7-vuotiaat lapsensa vieraskieliseen ympäristöön, vieraiden ihmisten luo, pitkien taipaleiden päähän. Jokainen voi myös kuvitella, miltä tämä kodin piiristä kenties kuukausiksi eroon joutuminen on tuntunut lapsista, jotka pahimmillaan ovat joutuneet koulussa henkisen, fyysisen ja seksuaalisen väkivallan uhreiksi. Lapset ovat toki saaneet osakseen länsimaisen sivistyksen valon, mutta hinta on ollut kova.

Taide voi auttaa meitä kuvittelemaan ja ymmärtämään alkuperäiskansojen kokemuksia, jotka ovat useimmille valtaväestön edustajille tuntematonta lähihistoriaa.

Jokainen voi yrittää ymmärtää sitä, että länsimaisen koululaitoksen ja valtakulttuurin aiheuttamat haavat eivät umpeudu yhdessä eivätkä kahdessakaan sukupolvessa. Näitä haavoja on käsitelty paljon alkuperäiskansojen kirjallisuudessa, musiikissa ja elokuvassa. Tämä taide voi auttaa meitä kuvittelemaan ja ymmärtämään alkuperäiskansojen kokemuksia, jotka ovat useimmille valtaväestön edustajille tuntematonta lähihistoriaa.

Kun keskustelemme saamenpuvusta, keskustelemme myös tästä perinnöstä, jonka valtaväestöt ovat alkuperäiskansoille jättäneet.

Oluo, johon edellä viittasin, esittää tärkeän kannanoton liittyen kulttuuriseen omimiseen. Oluon mukaan kulttuurinen omiminen on

”alistavan ja hyväksikäyttöön perustuvan maailmanjärjestyksen oire, ei sen syy. Kulttuurinen omiminen pitää haastaa – joka ikinen kerta, ilman epäröintiä tai anteeksipyytelyä. Meidän tulisi kuitenkin haastaa koko järjestelmämme, mielemme ja sydämemme. Taistelemalla sen puolesta, että koulujen historian oppikirjat kuvaisivat totuudellisemmin historiaa ja sen moninaisuutta, voimme yrittää muuttaa kulttuurisen omimisen menneisyyden jäänteeksi.”

Kirjallisuudentutkija yrittää taistella ja parantaa maailmaa lukemalla esiin kaunokirjallisuuden hyvyyden, kauneuden ja eettisyyden sanoman. Tutkija on myös politiikan tekijä. Omassa tutkimuksessani poliittisinta on aihe sekä halu ja pyrkimys tuoda esiin saamelaisen runouden moninaisia sanomia. Tutkimukseni toivon mukaan osoittaa, että saamelaiset nykyrunoilijat totisesti ansaitsevat tulla nähdyiksi ja kuulluiksi.

FM (väit.) Kaisa Ahvenjärvi tutkii saamelaista kuvataidetta Koneen Säätiön rahoittamassa Arts of Belonging -tutkimushankkeessa Jyväskylän yliopistossa.

Julkaisu Kulttuurinen omiminen on vallankäyttöä ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Valtiovarainministeriön asetuksessa on seikkaperäinen kuvaus jokaisesta Itsenäisyyden vuosikymmenet -aiheisesta juhlarahasta. Yhdessä rahoista käytetään turkkilaisella rannalla otettua ikonista kuvaa kolmevuotiaasta Alan Kurdista. Hän menehtyi toissa vuonna pakolaismatkallaan Välimeren yli.

Asetuksessa kuvataan: ”Keskellä vasemmalla on ihmishahmo. Ihmishahmon taustalla ja etualalla on epäsuoria poikittaisia viivamuotoja sekä pienipiirteisiä muotoja. Kehällä oikealla on erimittaisista poikkiviivoista koostuva muoto, joka muodostaa puolikaaren.”

Rahaa kuvaavasta tekstistä on jätetty pois hukkuneen Kurdin hahmo, joka on alkuperäisen kuvan kannalta keskeinen elementti. Omien sanojensa mukaan suunnittelija halusi korostaa auttajan roolia: ”Siinä kolikossa olennaista on auttaja, ei hukkunut pikkupoika. Halusin tuoda esille sen, että Suomi on osa globaalia maailmaa ja sen ongelmat heijastuvat meillekin.”

Päätös painaa juhlakolikkoon hukkuneen pienen pojan kuva on mahdollisesti vielä hämmentävämpi ja poliittisesti irvokkaampi valinta kuin jo runsaasti mediassa käsitelty juhlaraha, jossa kuvataan Suomen sisällissodan aikaista teloitusta.

Traagisten asioiden tuominen julki kuolleen lapsen tai teloituskuopan reunalla kuolemaa odottavien ihmisten kuvien kautta on monin tavoin ongelmallinen, ajattelematon ja jopa makaaberi asia – varsinkin juhlarahan kohdalla.

Siinä missä sisällissota on Suomen kansalle kipeä historiallinen ja kansallinen trauma, globaali epäoikeudenmukaisuus ei ole menneisyyden trauma tai voitettu ”haaste” vaan elävää elämää ja edelleen käynnissä oleva, akuutti ja ratkaisematon ongelma, joka määrittää ihmisten elämää. Globaali epäoikeudenmukaisuus tarkoittaa maantieteellisesti ja kulttuurisesti hyvin epätasaisesti jakautuneita elämän edellytyksiä ja ihmishengen arvoa.

Globaali epäoikeudenmukaisuus tiivistyy riipaisevalla tavalla Euroopan turistirannoille huuhtoutuvien lasten ruumiissa. Kurdin laajasti tunnettu hahmo on ikoninen ilmentymä aikamme häpeällisestä, jokapäiväisestä tragediasta, joka kulminoituu pakolaisten kohtelussa ja kohtaloissa.

Mutta traagisten asioiden tuominen julki kuolleen lapsen tai teloituskuopan reunalla kuolemaa odottavien ihmisten kuvien kautta on monin tavoin ongelmallinen, ajattelematon ja jopa makaaberi asia – varsinkin juhlarahan kohdalla.

Juhlarahan taustatyö

Juhlarahaa painavan Suomen Rahapajan mukaan juhlarahan suunnittelussa on käytetty apuna useita eri asiantuntijoita. Tekijän sanotaan tehneen merkittävän taustatyön.

Tämä taustatyö ei käy ilmi juhlarahasarjasta, sen lanseerauksessa käytetyistä teksteistä tai tekijän medialausunnoista. Sarjan kuvat ja tekstikuvaukset jokaisesta rahasta ovat kulkeneet useiden käsien läpi. Oletettavasti myös juhlarahalautakunta on käsitellyt suunnitelman.

On yllättävää, jos juhlarahojen kuvituksen ongelmallisuus ei noussut missään vaiheessa esille. Jos ongelmat olisi tiedostettu hankkeen suunnittelun aikana, vastaukset kritiikkiin olisivat olleet valmiina ja rahojen lanseeraus olisi kehystetty toisin.

Jos ongelmat olisi tiedostettu hankkeen suunnittelun aikana, vastaukset kritiikkiin olisivat olleet valmiina ja rahojen lanseeraus olisi kehystetty toisin.

Nyt sarjan lanseerauksessa käytetyt lauseet tuntuivat kumpuavan suoraan totutusta kuvastosta, joka on historian saatossa muotoutunut merkkimiesten rintakuvien ja kansalliseläinten kautta.

Toisten kuolemaa ja kärsimystä esittävien kuvien yhteydessä sanat ”nostalginen” ja ”upea” eivät vain sovi kuvaukseen. Suunnitteluprosesseissa kannattaisi konsultoida myös historioitsijoita ja visuaalisen politiikan tai kulttuurin tutkijoita, jotta sudenkuopat vältettäisiin.

Juhlarahojen suunnitteluun, arviointiin, julkistamiseen ja kumoamiseen liittyvää selittelyä kuunnellessa mieleen tulee ajatus, että kaikki on tehty kiireellä, miettimättä loppuun ja pohtimatta kriittisesti. Hankkeesta saa vaikutelman, että se on toteutettu vailla syvempää kiinnostusta yhteiskunnallisten kipeiden aiheiden visuaalista käsittelyä kohtaan – ilman harkintaa ja herkkyyttä.

Selityksenä karuille kuvavalinnoille on nostettu esiin juhlarahainstituution ravistelu ja kipeiden traumaattisten teemojen esiin ottaminen. Ruumiskuvilla rajuilu, provosoiminen tai ironisoiminen on kuitenkin lähes aina mautonta.

Ruumiskuvilla rajuilu, provosoiminen tai ironisoiminen on kuitenkin lähes aina mautonta.

Taiteilija Ai Weiwei poseerasi kreikkalaisella rannalla imitoiden Kurdin kuvaa. Pieleen mennyt teko osoittaa hyvin, miten hankalaa toisten kärsimyksen kuvaston uusintaminen on. Keski-ikäinen, varakas ja maailmankuulu kiinalainen mies, joka makaa valokuvattavana samassa asennossa kuin hukkunut Kurdi, on pelkästään vastenmielistä ja epäkunnioittavaa.

Asiaan vihkiytyneistä lautakunnista ja väitetystä harkinnasta huolimatta yhteiskunnallisesti kipeitä aihealueita käsittelevien taiteilijoiden kiinnostuksen ja käsittelykyvyn puute tulee usein esiin. Ja jälki on silloin rumaa.

Ikonisen kuvan jähmettynyt merkitys

Turkkilaisella hiekkarannalla otettu kuva kuolleesta pakolaispojasta ei ole mikä tahansa kuva, jonka voi noin vain kopioida juhlarahaan. Se on ikoninen kuva, joka on järkyttänyt monia ja tiivistänyt jaettuja tuntoja laajasti. Se symboloi nykyistä humanitaarista tilannetta.

Kuvassa piirtyy esiin väkivalloin meihin ja heihin jaettu maailma, jossa tällä hetkellä elämme. Kuvan äärellä on järkytytty, herätty pakolaispolitiikan kestämättömyyteen, itketty, tunnettu häpeää ja pelkoa. Kuvaa on käytetty poliittisessa painostuksessa, sen kautta on syytelty ja sen tiimoilta on heitelty kiviä puolin ja toisin.

Kuva on vaikuttanut poliittisesti ja sen synty on poliittisista poliittisin.

Kuva on vaikuttanut poliittisesti ja sen synty on poliittisista poliittisin: lapsen kuolema sodan ja epähumaanin, globaalisti epätasa-arvoistavan politiikan seurauksena. Ja vaikka kuva ja sen käyttö on voimakkaan symbolinen, se on myös kuva yhden ihmisen, ihan oikean täällä eläneen kanssaihmisemme, viimeisistä hetkistä.

Ikonisen kuvan kohdalla juuri nuo kuvaan liittyvät kulttuuriset ja poliittiset merkitykset määrittävät pääsääntöisesti sen, miten kuva luetaan ja mitä se meille merkitsee.

Tekijä voi vain hyvin rajallisesti määritellä, mitä yleisö tällaisessa kuvassa tai kuvaa uudelleen kierrätettävässä representaatiossa näkee. Vaikka juhlarahan suunnittelija sanoo, että merkittävää kuvassa on auttaja, varmasti hyvin harva unohtaa kuvassa olevan kuolleen lapsen.

Kun juhlarahan suunnittelija kertoo, että huomiota ei tulisi kiinnittää lapsen ruumiiseen vaan häntä sylissään pitävään auttajaan, hän ohjeistaa katsojan kääntämään huomionsa alkuperäisen valokuvan laajasti jaetusta merkityksestä toiseen, aivan uuteen kuvan tulkintaan.

Ongelmaksi tässä muodostuu paitsi ikonisen kuvan kollektiivinen luenta ja vaihtoehtoisen luentaan pakottamisen mahdottomuus, myös todellisuus kuvan takana. Hukkunutta lasta rannalta pois kantava mieshahmo ei ole avustustyöntekijä, hän on turkkilainen santarmi Mehmet Çıplak.

Çıplak ei oikeastaan auttanut tai ainakaan pelastanut poikaa, vaan kantoi hänen elottoman ruumiin pois rannalta. Hänen työhönsä kuuluu partioida turkkilaisen turistikohteen Bodrumin rannoilla, eikä pienen Kurdin ruumis ehkä ollut ensimmäinen tai viimeinen, jonka hän joutuu rannalta poistamaan.

Kuva tarjoaa meille luennan, jossa Suomen käsitys globaalista oikeudenmukaisuudesta on laittaa vierasmaalaiset kantamaan pois niiden ihmisten ruumiit, joita emme olisi valmiita maahamme ottamaan.

Kolikossa ”auttajaa” symboloimaan tarkoitettu hahmo on globaalin eliitin auringonpalvontaan varattuja turistirantoja puhtaana pitävä työntekijä. Hänen toimenkuvansa on pikemminkin globaalin epäoikeudenmukaisuuden symboli kuin eurooppalaisen myötätunnon tai solidaarisuuden ilmentymä.

Kuva tarjoaa meille luennan, jossa Suomen käsitys globaalista oikeudenmukaisuudesta on laittaa vierasmaalaiset kantamaan pois niiden ihmisten ruumiit, joita emme olisi valmiita maahamme ottamaan.

Tekijä ei kuitenkaan ole missään esittänyt kritisoivansa suomalaista maahanmuuttopolitiikkaa, joten yhteiskuntakriittinen tulkinta kuvasta tai koko sarjasta jää lähinnä mahdollisuudeksi, jota kriittiset tutkijat voivat väläytellä.

Absurdia valuuttaa

Aluksi globaalia oikeudenmukaisuutta käsittelevän kolikon lukeminen oli hankalaa, koska se tuntui lähinnä parodialta. Parodiaksi kolikko kehystyi erityisesti levitessään Jami Järvisen Kaasuputki-sivun julkaisuna Facebookissa. Julkaisussa kolikko oli rinnastettu sen lähteenä käytetyn kuvan kanssa. Kuvapari vaikutti ensikatsomalta meemikuvalta, vaikka ei sitä ollutkaan.

Pieleen menneen yhteiskunnallisen kritiikin vuoksi globaalia (epä)oikeudenmukaisuutta kommentoimaan pyrkinyt kolikko tuotti absurdin kulman aikamme vaikeimpaan poliittiseen ongelmaan.

Lisäksi kolikon kuva on mykkä. Se ei itsessään kerro paljoa. Juhlarahassa esiintyvien visuaalisten kuvioiden merkit ovat melko vähissä. Siinä näkyy takaapäin kuvattuna ihmishahmo, joka kantaa sylissään jotain.

Aivan kuten Kurdin kuvan merkitys on jossain määrin jaettu, myös juhlarahan merkitys on pysyvä.

Mahdollisesti taustalla on rantaviiva, ehkä meri. Karikatyyrimainen, luonnollisten merkkien tasolla sekava kuva toimii juhlarahassa vain, koska se on ikoninen. Itsessään juhlarahan pikkuruinen kuva, vailla värejä tai muita tunnistettavuutta lisääviä ominaisuuksia, ei kerro katsojalle itsessään juuri mitään. Kuvan lukeminen juhlarahasta ilman sen ikonista merkitystä on mahdotonta.

Hämmennystä lisää kontekstin yllättävyys ja sopimattomuus. Juhlarahalla perinteisesti juhlistetaan ja sillä on omat konventionsa, jotka eivät kerta rykäyksellä muutu. Aivan kuten Kurdin kuvan merkitys on jossain määrin jaettu, myös juhlarahan merkitys on pysyvä.

Kun konteksti muuttuu hirvittävästä uutiskuvasta juhlarahaksi, teoksen katsoja hämmentyy. Päälimmäiseksi kokemukseksi jää nyrjähtänyt ja hämmästynyt olo – absurdi olo. Varmaankin Absurdistanin valuutta näyttää tällaiselta.

VTT Noora Kotilainen on tutkijatohtori Helsingin yliopistossa poliittisen historian oppiaineessa. Kotilainen on väitellyt kärsimyksen ja sodan kuvien asemasta maailmanpolitiikassa. Hän on kiinnostunut visuaalisuuden asemasta kansainvälisessä politiikassa, pakolaisuudesta, muuttoliikkeestä ja ihmisyyden politiikasta sekä ihmis- ja eläinoikeuksista. YTT Saara Särmä on feministi, tutkija ja taiteilija sekä Feministisen ajatushautomo Hatun toinen perustajajäsen.

4.5.2017 klo 10.25: tarkennettu kohtaa Ai Weiwein kuvasta. 

Julkaisu Globaalia oikeudenmukaisuutta Välimereen hukkuneen lapsen kuvalla ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Dokumentin esittelemä venäläinen taiteilija Pjotr Pavlenski on todennut,  että hänen tekemänsä aktiot ovat lähempänä terrori-iskua, performanssit pikemminkin oopperaa.

On vaikea sanoa, mikä asetelmista on pysäyttävin. Huppupäinen mies seisomassa hiljaa paikallaan Venäjän turvallisuuspalvelu FSB:n päämajan palavien ovien edessä? Tai alastomana mielisairaalan muurilla istuva mies, joka leikkaa valtavalla leipäveitsellä palan korvalehteään? Ehkä sittenkin sama mies rennosti kotioloissa teekupin äärellä katsomassa pellavapäisen tyttärensä kanssa videota, jossa on juuri naulannut kiveksensä Punaiseen Toriin?

Venäläinen taiteilija Pjotr Pavlenski tunnetaan ensisijaisesti kahden ensimmäisen kaltaisista, tiukan poliittisista ja rajuudessaan joskus luotaantyöntävistäkin esityksistä. Niitä ja niiden taustoja pohtimaan keskittyy Irene Langemannin dokumentti Pavlensky – Man and Might, vaikka taiteilijan persoona ja osin perhe-elämäkin näyttelevät taustalla omaa rooliaan.

Historia taiteen aseena

Maailmanlaajuiseen tietoisuuteen Pavlenski päätyi viimeistään Fiksatsija-teoksen myötä – sen, jossa naulaa kiveksensä.

Kehollisuus on leimannut useita muitakin aktioita: Pavlenski on muun muassa ommellut suunsa umpeen puolustaakseen Pussy Riotia (Kresty) ja maannut alastomana piikkilanka-aidan keskellä vastalauseena valtion pakkovallalle (Tuša).

Teot voisi tulkita liioitteluksi ja julkisuuden kalasteluksi, mutta Langemannin dokumentti osoittaa, että kaikelle on tarkkaan harkitut perustelut. Pavlenski itse selostaa perusteluja kärsivällisesti ja seikkaperäisesti niin, että kivesten naulailukin alkaa kuulostaa jossain määrin luontevalta poliittisen protestin keinolta.

Pavlenskin mukaan painostava valtiojärjestelmä Venäjällä on ajanut kansan nurkkaan ja apatian tilaan, jossa mahdollisia epäkohtia ei enää vaivauduta vastustamaan. Hänen teostensa perimmäisenä pyrkimyksenä on ennen kaikkea herättää yleisö havaitsemaan ympärillä tapahtuva kehitys.

Teosten perimmäinen pyrkimys on herättää yleisö havaitsemaan ympärillä tapahtuva kehitys.

Äärimmäisiltä tuntuvat teot ovat varma tapa saada huomiota, mutta lisäksi ne on ladattu täyteen symboliikkaa ja historiallisia viittauksia, jotka johdattelevat paljon laajempiin poliittisiin viesteihin.

Esimerkiksi Fiksatsija-teos ammentaa tarinoista, joiden mukaan gulag-vangit protestoivat vankileirien epäinhimillisiä oloja vastaan naulaamalla kiveksensä maahan. Vielä suorasukaisemman poliittinen oli Svoboda, jossa Pavlenski avustajineen esitti Ukrainan Maidan-aukion tapahtumat Pietarin Verikirkolla. Segregatsija-teoksen korvalehden irti leikkaaminen taas oli suora viittaus Vincent van Goghin kuuluisaan korvansilpomiseen ja viranomaisten pyrkimyksiin sulkea tämä mielisairaalaan.

Oikeussalidraamaa venäläiseen tapaan

Toinen selvä teema aktioissa on taistella valtiovaltaa vastaan silkalla hämmennyksellä. Dokumentissa toistuu tilanne, jossa viranomaiset kiertävät missä milloinkin alastomana istuvan Pavlenskin ympärillä kiistellen siitä, miten oudon häirikön kanssa pitäisi menetellä. ”Miten hänet muka voi pidättää?” päivittelevät poliisit käsitettyään taiteilijan naulanneen kiveksensä katuun.

Samalla he tulevat tahtomattaan vedetyksi osaksi esitystä. Asiaan kuuluu, että kaiken keskellä Pavlenski itse pysyy hiljaa ja eleettömänä – omien sanojensa mukaan hän ei tee mitään, kun taas viranomaiset tekevät kaiken hänen ympärillään.

Valtiovallan reaktiot eivät suinkaan aina ole jääneet pelkästään hämmennykseksi, vaan Pavlenski on saanut syytteet niin Freedom-protestista kuin FSB:n päämajan ovien polttamisesta (Ugroza). Viranomaiset ovat myös toistuvasti pyrkineet sulkemaan hänet mielisairaalaan. Tämänkin hän on kuitenkin osin onnistunut kääntämään osaksi esitystä.

Pavlenski vaati syytteen muuttamista vandalismista terrorismiksi.

Ugroza-aktion oikeudenkäynnissä Pavlenski vaati syytteen muuttamista vandalismista terrorismiksi viitaten ukrainalaiseen elokuvaohjaaja Oleg Sentsoviin, joka sai terrorituomion samankaltaisesta teosta.

Kuten sopii odottaa, oikeus ei lähtenyt leikkiin mukaan vaan piti kiinni syytteestä, jolloin Pavlenski kieltäytyi enää vastaamasta hänelle esitettyihin kysymyksiin. Mielisairaalan uhka on puolestaan toiminut suorana inspiraationa Segregatsija-aktioon, jossa Pavlenski leikkasi korvalehtensä irti.

Ugroza-teoksen oikeudenkäynnin yhteydessä Pavlenskia alun perin kuulustellut päätutkija Pavel Iasman jätti työnsä federaation tutkintakomiteassa vakuututtuaan taiteilijan syyttömyydestä ja tapauksen poliittisista perusteista.

Kuulusteluissa Pavlenski ja Iasman päätyivät taidetta ja sen poliittisia merkityksiä käsitteleviin pohdintoihin, jotka myöhemmin julkaistiin venäläisellä Snob.ru-sivustolla. Samalla keskustelut saivat Iasmanin ymmärtämään olevansa vain viranomaisten vallankäytön väline.

Oikeusprosessit siis itse asiassa edistävät Pavlenskin pyrkimyksiä, sillä ne mahdollistavat pääsyn suoraan keskusteluun viranomaisten kanssa. Konfliktin osapuolet eivät tietenkään ole tasaveroisessa asemassa, mutta tilanne tarjoaa silti taiteilijalle poikkeuksellisen vaikutuskanavan.

Professori Valeri Solovein mukaan oikeudenkäynneistä on tullut osa Pavlenskin ”loistavaa spektaakkelia”, joka vain vahvistaa hänen asemaansa ja taiteensa merkitystä.

Vartalo ja vallan rajat

Omaan vartaloonsa kohdistuvilla teoilla Pavlenski pyrkii Michel Foucault’n hengessä osoittamaan rajat valtion vallalle. Galleristi Marat Gelmanin mukaan tämä paljastaa heikkouden valta-asetelmassa: valtio ei pysty tekemään yksilölle pahempaa kuin tämä itse tekee ensin.

Toisaalta tämä toimii ainoastaan, jos oman vartalon silpominen todella tulkitaan vastustukseksi eikä esimerkiksi osoitukseksi epätoivosta. Pavlenskin korostetun tyynen esiintymisen onkin ehkä osaltaan tarkoitus vahvistaa käsitystä harkitusta vastarinnasta.

Venäjällä on lisäksi suhteellisen vankka perinne performanssille poliittisen protestin muotona. Vaikka dokumentista saattaa jäädä vaikutelma, että Pavlenski olisi täysin omalaatuinen toimija venäläisessä poliittisen taiteen kentässä, hänen työtään on vaikea nähdä irrallaan 1950-luvulla alkaneesta ja erityisesti 90-luvun mittaan kehittyneestä aktionismista, josta lähtöisin ovat myös Pussy Riot sekä pietarilaiseen nostosiltaan peniksen maalannut Voina-ryhmä. Kaikupohjaa taiteen poliittiselle käytölle siis löytyy.

Isku vasten kasvoja terrorismin uhalle

Pavlenski on itse kiistänyt, että hänen aktioissaan olisi kyse niinkään performanssitaiteesta. Idäntutkimus-lehdessä Kerttu Matinpuron haastattelemana Pavlenski toteaa, että aktiot ovat lähempänä terrori-iskua, performanssit pikemminkin oopperaa. Suhde terrorismiin onkin mielenkiintoinen.

Pavlenski toteaa, että aktiot ovat lähempänä terrori-iskua, performanssit pikemminkin oopperaa.

Aktioiden tarkoituksena on järkyttää ja pakottaa katsojat tiedostamaan epämiellyttäviä totuuksia. Tietoisesti tai ei, niiden estetiikassa on myös teatraalista näyttävyyttä, joka vie ajatukset uutiskuvissa näytettyihin pätkiin Isisin propagandavideoista.

Silti niin kauan kuin teot kohdistuvat taiteilijaan itseensä tai symbolisesti merkittävään fyysiseen omaisuuteen, tuntuu terrorismirinnastus jollain tavalla absurdilta. Dokumentissa tämä näkyy ehkä ilmeisimmin, kun Pavlenskin oikeudenkäyntiä seuraamassa ollut taiteilijakollega kertoo, miten siellä käsiteltiin Svoboda-aktion areenaksi joutuneen sillan sielua ja sitä, miten tämä on mahdollisesti tullut teon aikana loukatuksi.

Historiallisesta ja kulttuurisesta painolastista riippumatta aktion on varmaankin kokenut itselleen uhkaavaksi jokin aivan muu taho kuin silta.

Pavlenski on toistuvasti kutsunut Venäjän turvallisuuspalvelu FSB:tä terroristijärjestöksi. Dokumentissa hän sanoo, että Ugroza-aktion oli tarkoitus olla ”isku vasten kasvoja” terrorismin uhalle: valtio on kutsunut kansalaisia taisteluun terrorismia vastaan, joten tämä on hänen tapansa osallistua – kohdistuihan isku FSB:n päämajaan.

Näin Pavlenski pyrkii valjastamaan kaikkialle ulottuvan ja kaiken oikeuttavan terrorisminvastaisen taistelun osaksi omaa kamppailuaan viranomaisia vastaan.

Vaikka dokumentin lopussa nähdään Pavlenskin vapautuminen tutkintavankeudesta kesällä 2016, tarina ei varmasti pääty tähän. Valtakoneiston kaikkialle kurottavat lonkerot eivät ole hellittämässä otettaan kansalaisista, joten Pavlenskilla ei ole mitään syytä lopettaa aktioitaan.

Tarina ei varmasti pääty tähän.

Ne eivät kuitenkaan etene vääjäämättä rajumpaan ja suoraviivaisempaan suuntaan vaan päinvastoin pyrkivät löytämään uusia, ovelampia keinoja saman protestin esittämiseen.

Puolisonsa Oksana Shalyginan kanssa Pavlenski on myös perustanut Political Propaganda -verkkosivuston, jolla käsitellään politiikan ja taiteen kysymyksiä kriittisessä hengessä. Näillä aseilla pariskunta tuskin kuvittelee mullistavansa venäläistä yhteiskuntajärjestelmää, mutta Shalygina ja Pavlenski eivät myöskään näytä olevan valmiita luopumaan ajatuksesta, että taistella täytyy.

DocPoint-dokumenttifestivaali järjestetään 23.1.–29.1. Helsingissä.

Emma Hakala on poliittisen historian jatko-opiskelija ja töissä Helsingin yliopiston Aleksanteri-instituutissa. Hänen väitöskirjansa käsittelee ympäristöturvallisuuden käsitettä ja erityisesti kansainvälisten järjestöjen roolia sen toteuttajina Länsi-Balkanilla 1990-luvun konfliktien jälkeen.

Julkaisu DocPoint: Mies ja mahti – terrorismia taiteen keinoin? ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Konferenssi kestää neljä päivää, joista jokainen jakautuu neljään paneelisessioon. Yksittäisen paneelisession aikana järjestetään noin 80 eri paneelia. Kun tähän lisätään erilaiset aamiais- ja lounaskokoukset, satunnaiset kohtaamiset sekä eri tahojen iltaisin järjestämät vastaanotot, on ISA hengästyttävä ja hektinen kokemus. Kokeneempikaan konferenssikävijä ei ehdi seurata kovin montaa paneelikeskustelua. Konferenssin akateeminen anti on sattumanvaraista ja verkostoituminen onnistuu joskus paremmin, toisinaan huonommin. Pitkästä matkasta ja kalliista kustannuksista huolimatta monet meistä käyvät ISAssa vuodesta toiseen.

Tänä vuonna ISAa edeltävät viikot eivät täyttyneet ainoastaan viime hetken paperien kirjoitusurakasta ja muista matkavalmisteluista, vaan myös vilkkaasta nettikeskustelusta ja -aktivismista. Koko konferenssiteema rakentui globaalin kansainvälisen politiikan sekä ”alueellisten maailmojen” ympärille. Siksi monista tuntui erityisen härskiltä viime tipassa lanseerattu ”safiiripaneelien sarja” (Sapphire Series), jossa normalisoitiin kansainvälisen politiikan tutkimuksen valkoisuutta, elitistisyyttä ja pohjois(amerikkalais)uutta. Vastapainoksi konferenssin ja koko tieteenalan tosiasiallista monimuotoisuutta korostamaan koottiin muun muassa ”rubiinipaneelien sarja” (Ruby Series).

Toinen kritiikin aihe kansainvälisen politiikan keskeisen tutkijakentän sulkeutuneisuuden ohella oli meille suomalaisille niinkin itsestään selvän palvelun kuin internetyhteyden puute. Sosiaalinen media, erityisesti Twitter, on tullut olennaiseksi osaksi konferenssiosallistumista. Valitettavasti wlan-yhteys ei kattanut suurinta osaa paneelihuoneista, jolloin aktiivinen twiittaaminen oli mahdotonta. Monet keskustelut avautuvat Twitterin kautta myös luksushotellien seinien ulkopuolelle ja nekin, jotka eivät syystä tai toisesta pääse paikan päälle, voivat seurata konferenssin kuumimpia puheenaiheita: kahvi on pahaa ja sukupuolittuneisuus on tehtävä näkyväksi.

Tässä konferenssiraportissa emme paneudu varsinaiseen konferenssin sisällölliseen antiin, vaan pohdimme konferenssikokemustemme kautta tutkijuuden ja ammatillisten performanssien mahdollisuuksia ja rajoja. Projektimme yhdistävät taidetta tieteeseen sekä tutkimusmenetelmänä että tutkimuksen esittämisen tapana.  Tältä sivustolta on saatu aiemmin lukea Saara Särmän väitöskirjasta ja kollaaseista sekä Susanna Hastin myötätunnon neuropolitiikkaan pureutuvasta tutkimuksesta.

Lauluesitys – häiriötä vai tiedettä?

Siellä täällä virkistävinä valopilkkuina ISA tarjosi tavanomaisesta poikkeavia esityksiä, joissa tieteen perinteistä esittämisen tapaa haastettiin. Yksi tällainen paneeli (Embodying the Aesthetic Turn: Screening and Discussion of ’Hard Corn’) alkoi Ruth Reitanin lyhytelokuvalla Hard Corn. Elokuvan katsomisen jälkeen keskustelu lähti virtaamaan vapaasti ja innostunut yleisöjoukko jakoi tulkintojaan elokuvasta vielä ulos kävellessään.

Toisin kuin argumentoiva tutkimuspaperi, elokuva ja tulkinnallinen avoimuus mahdollistavat osallistumisen tiedon tuottamiseen paneelin aikana. Miksi näin ei tehdä useammin? Miksi tutkijan täytyy omistaa argumenttinsa ja istua sen päällä itsevaltiaan ottein?

Muutakin hauskaa nähtiin ISAssa: joukko Game of Thrones -tutkijoita hoiti paneelinsa kirja- ja televisiosarjan hahmoiksi pukeutuneina ja teki jopa mainos-trailerin paneelistaan! Tuoko hauskuus lisäarvoa tieteellisen konferenssiin? Kyllä – hauskuus on niin keskeinen kannatteleva voima ihmisen elämässä, ettei sitä kannata sulkea konferenssiovien ulkopuolelle.

Kolmas esimerkki siitä, kuinka esittämisen tapa voidaan asettaa sisällön kanssa vähintään tasa-arvoiseen asemaan, tuli esille paneelissa nimeltä Making Sense of Emotions, Politics and War, jossa Susanna Hast esitti pienen äänentoistojärjestelmän kautta muutaman musiikkikappaleen.

”Olin pohjustanut ISAn esitystäni keräämällä rohkeutta jo edellisen syksyn ECPR-konferenssissa tanssillisella esitykselläni, jossa olin pudota alas tuolilta tasapainotellessani pehmeällä alustalla yhdellä jalalla! Silmiinpistävää tässä kokemuksessa oli se, kuinka sain yleisön huomion eri tavoin kuin koskaan aikaisemmin. Sain ääneni kuuluviin kehon liikkeen kautta tavalla, joka olisi muuten mahdotonta.

ISAssa esitin laulujani, joita olen sanoittanut ja säveltänyt talven aikana, ja joita suureksi ilokseni muusikko Timo Rehtonen on säveltänyt, sovittanut ja soittanut taustalle. Laulujen tarkoitus oli aluksi popularisoida tiedettä, mutta sen ohella niistä on tullut osa itse tutkimusprosessia, metodia, joka tuo jatkuvasti esiin uusia asioita tutkimukseni kohteesta, sodan kokemuksesta ja tunteista Tšetšenian sodissa. Sama koskee tanssillisuutta: kehon liikkeen avulla tutustun tutkimuskohteeseeni. Näin liike tai laulu ei ole tutkimuksen päälle liimattua vaan keskeinen osa tutkimustulosten syntyä, prosessointia ja ilmaisua.

Itse laulujen esittäminen ei mennyt ihan suunnitelmien mukaan. Toisen kappaleen alussa huoneen ovelle ilmestyi joukko vihaisia ihmisiä naapurihuoneista valittamaan melusta, ja jouduin selviytymään esityksestä tämän selkkauksen aiheuttaman paineen alaisuudessa.

Kyseisten laulujen ensiesittäminen kansainvälisessä konferenssissa, ilman esiintymiskokemusta tai laulajan koulutusta, on jo itsessään pelottava kokemus. Se on riskin ottamista: itsensä paljastamista haavoittuvana, puutteellisena, ulkopuolisena. Olen tietenkin vilpittömän pahoillani siitä, että aikaisemmin tehdystä äänentoiston tarkastuksesta huolimatta onnistuin häiritsemään muiden paneelien rauhaa. Samalla mietin, olisiko kovaääninen puhuja saanut saman reaktion aikaan.

Kovaääninen laulaminen saa aikaan häiriötä, ravistelua, joka toivon mukaan herättelee miettimään sitä, mikä on sallittua ja sovinnaista akateemisessa tapahtumassa. Mikä on tieteellistä, mikä on taiteellista ja saako tiedettä esittää laulamalla, tanssimalla tai vaikkapa kollaaseja tekemällä?”

Kollaaseja ja käsitöitä

Innovatiivinen paneeli Art as Subject, Art as Method koostui sekä niin sanotuista perinteisistä konferenssiesitelmistä että kollektiivisesta kollaasiprojektista. Paneelin tarkoituksena oli tutkia ja pohtia, mitä tapahtuu, kun samanaikaisesti ”normaalin” akateemisen keskustelun kanssa tehdään jotakin käsillä. Kyseisestä paneelista oli tarkoitus luoda tila, jossa niin omien käsitöiden tai taideprojektien tekeminen kuin kollektiiviseen kollaasiprojektiin osallistuminenkin on suotavaa ja toivottavaa.

Suurin osa huoneeseen tulleista noin 40 ihmisestä osallistuikin aktiivisesti tavalla tai toisella. Huoneen keskellä olevalle pöydälle oli aseteltu valmiiksi kolme pohjamaalattua pingotettua kangasta sekä kasa konferenssiin ja New Orleansiin liittyviä paperimateriaaleja. Pöydältä löytyi esimerkiksi paikallinen sanomalehti, kustantajien ja muiden konferenssitiloissa toimintaansa esittelevien tahojen mainosmateriaalia, erilaisia leikkeitä rubiini-sarjan inspiroimana (rubiineista tehtyjä elefantteja ja kenkiä sekä eri muotoisia jalokiviä). Osallistujat toivat mukanaan muun muassa lankaa ja kudottuja paloja.

Väki vaihtui kollaasipöydän ympärillä, joka oli koko session ajan täynnä askartelevia ihmisiä. Osa taiteili valmiisiin pohjiin, osa teki materiaaleista omia kollaasejaan. Samaan aikaan muualla huoneessa valo- ja videokuvattiin sekä neulottiin ja virkattiin.

Paneeli sinänsä ei niinkään antanut vastauksia vaan avasi liudan uusia kysymyksiä konferenssiosallistumisesta ja koko tieteenalasta. Tilaisuus ei koostunut perinteiseen tapaan panelisteista ja yleisöstä, vaan häivytti rajoja eri roolien välillä, kun kaikilla oli mahdollisuus osallistua yhteiseen tekemiseen. Tämä rajojen häivyttäminen puolestaan avasi tilaa keskustelulle, jossa tuli esiin tärkeitä havaintoja sekä eri lailla tekemisen riskeistä että kollektiivisen tekemisen emotionaalisista ulottuvuuksista.

Osanottajat pitivät tilaisuutta virkistävänä ja vapauttavana ”normaalin” konferenssin keskellä. Tarjotessaan hengähdystilaa kiireisessä konferenssiympäristössä tällainen tilaisuus voi olla radikaali interventio kilpailuhenkiseen akateemiseen tapahtumaan. Kun monet vaikuttivat kaipaavan tällaista virkistävää ja rentouttavaa paneelia, mitä se kertoo akateemisista megakonferensseista tai kansainvälisestä politiikan tutkimuksesta? Tukehduttaako ”normaali” akateeminen konferenssikäytäntö meitä?

Kollektiivinen kollaasien tekeminen nosti esiin tärkeän kysymyksen omistajuudesta, vähän samaan tapaan kuin Reitanin elokuva. Eräs osallistuja huomautti, kuinka vaikeaa hänen oli siirtyä pois kollaasin ääreltä käytettyään huomattavan määrän aikaa ja energiaa omaan tekemiseensä. Hän kertoi, että oli ahdistavaa päästää joku muu jatkamaan, mutta toisaalta oli myös kiinnostavaa päästä katsomaan, millaiseksi kollaasi muodostui muiden käsissä.

Olemmeko myös niin tottuneet kontrolloimaan ja omistamaan omat argumenttimme, että niiden käsistä päästäminen on emotionaalisesti hankalaa? Estääkö juuri tämä osaltaan kollektiivisia kirjoitusprojekteja? Osaammeko tehdä yhdessä?

Sallittavuuden rajoilla

Kaikkia taiteellisen ja tieteellisen ilmaisun sekoittamisen ei tarvitse kiinnostaa tai edes miellyttää. Joillekin se voi kuitenkin olla luonteva ja jopa ainoa oikea tapa edetä tutkimustyössä. ISA edustaa jo itsessään elitististä kansainvälisen politiikan tutkimuksen tapahtumaa, jossa vain harvoilla on edes mahdollisuus käydä. Yhdessä tekemisen meininki – niin globaalilla tasolla kuin lähimpien kollegoiden kanssa – on pikemminkin vierekkäin tekemistä kuin toisen kanssa jakamista.

Samalla kun kansainvälisen politiikan tutkimusta vaivaa valkoihoinen länsimainen miesvalta myös sellaiset konferenssikäytännöt, jotka edustavat populaarikulttuuria tai käsillä tekemistä, ovat marginaalissa ja niitä saatetaan vähätellä. Edustavuuden, hiljaisuuden ja hiljentämisen teema nousi esiin sekä ennen konferenssia safiirisarjan kritiikin kautta mutta myös konferenssin aikana juuri rubiinipaneeleissa.

Kaikkein haitallisinta tutkimusyhteisölle on, jos siinä yritetään hiljentää tai sulkea ulos kollegoita. Akateemisessa maailmassa kilpailu on kovaa, mutta ISA jätti myös vahvoja solidaarisuuden jälkiä. Tutkijat myös inspiroivat ja tukevat toisiaan vilpittömästi. Tutkimusmaailmassa on näin myös lempeyttä, iloa ja naurua. Niitä myös me haluamme välittää ja edistää omien hankkeidemme ja tekemisen tapojemme kautta.

YTT Susanna Hast työskentelee Genevessä IHEID:ssä (Graduate Institute of International and Development Studies) tutkijana. Häneltä ilmestyi helmikuussa 2014 teos Spheres of Influence in International Relations History, Theory and Politics (Ashgate).

YTT Saara Särmä on feministi, tutkija ja taiteilija sekä Feministisen ajatushautomo Hatun toinen perustajajäsen. 

Julkaisu Kokemuksia vuoden 2015 International Studies Associationin konferenssista ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.