Valokuvateos Soldiers of Odin & vieras kertoo intiimillä tavalla yhteisön tarinaa ja avaa epäsuoremmin myös niitä uhkakuvia, joita vastaan järjestö perustettiin.

Vuonna 2015 Suomessa koettiin pakolaiskriisiksi kutsuttu ilmiö, kun tuhannet pakolaiset saapuivat maahan erityisesti Ruotsin kautta. Moni koki pakolaiset uhaksi, ja pakolaisten vastaanottoa protestoitiin ajoittain laajamittaisestikin.

Koettuja uhkia vastaan ryhdyttiin myös organisoimaan erilaisia katupartioita. Partioita syntyi lukuisia syksyllä 2015 ja vielä alkuvuodesta 2016. Keväällä 2016 partioiden perustamisinto oli jo laantunut yhtä jalkaa turvapaikanhakijoiden määrän hiipumisen kanssa. Tuolloin perustetuista järjestöistä oikeastaan vain yksi on enää olemassa: Soldiers of Odin.

Kilpailijansa Soldiers of Odin nujersi paljolti mediahuomion avulla. Uhkakuvat, konfliktit ja ääriliikkeen leima kiinnostivat mediaakin enemmän kuin huomaamattomat, ilman tunnuksia esiintyneet partiot, jotka korostivat rauhanomaisuuttaan. Mattias Ekmanin mukaan sekä järjestön omilla julkaisuilla että valtamedialla oli jopa keskeinen rooli järjestön kasvussa, vaikka ne toisaalta asettivat kasvulle myös rajansa.

Järjestö on ollut sikälikin poikkeuksellinen, että se on onnistunut levittäytymään eri puolille maailmaa – parhaimmillaan Soldiers of Odin oli edustettuna yli 20 maassa, jos kohta se on viimeisen parin vuoden aikana selvästi kutistunut. Tässäkin suurena apuna oli kansainvälinen media, vaikka sen luoma kuva natsijärjestöstä jäseniä ärsyttikin.

Erityisesti Daily Mailin helmikuussa 2016 julkaisemaan toimijoiden natsitaustoja painottavaan juttuun palataan tässä käsillä olevassa teoksessakin, Silla Simonen valokuvakirjassa Soldiers of Odin & vieras.

Intiimi lähestymistapa

Intiimiydessään jotkut Simonen kuvat muistuttavat paljon esimerkiksi pääkaupunkiseudun nuoria aikuisia kuvanneen Maarit Hohterin Ystäväkirjan otoksia. Yhteyttä Hohterin teokseen korostaa monin paikoin sekä asettelu että myös rehellisyyden ja aitouden tunnetta heijasteleva, ”paljastava” tekniikka, jossa kuvat ovat selkeitä ja kirkkaita sekä väriltään monasti suorastaan hehkuvia.

Kuvattavat eivät useimmissa kuvissa poseeraa, vaan heitä päästään tarkastelemaan yksityisilläkin hetkillä, jopa nukkuessa tai kylpyhuoneessa. Terävät, suodattamattomat kuvat esittävät kohteensa hyvin lihallisina, kaikkine arpineen ja tatuointeineen. Joissakin kuvissa kohteet ovat itse päässeet kuvaajan paikalle, joissain he ovat saaneet luoda kuvausasetelman. Kuvissa kosketetaan usein toisia.

Valokuvaaja on mukana arjessa ja juhlassa, saunassa ja tatuointiliikkeessä.

Simone on mennyt elämään kuvattaviensa pariin yhteisön jäsenenä. Valokuvaaja on mukana arjessa ja juhlassa, saunassa ja tatuointiliikkeessä – ja ottaa jopa itse tatuoinnin. Tämä on tietysti mahdollistanut hyvin erilaisen näkökulman aiheeseen kuin etäämpää katsova tutkija tai journalisti saattaisi luoda.

Kuten Simone mainitsee, odinit itse ovat osallistuneet tämän tarinan kerrontaan, eivätkä pelkästään kerrontaan kuultavan ja nähtävän roolissa vaan jopa sen tuottamiseen ottamalla osan kuvista itse. Yhden odinin sanoin, ”me saadaan työsi kautta näytille sen puolen, mitä tämä oikeasti on”.

Kuvattavien osallistumista projektiin kuvaaja perustelee etiikan kautta. Simone korostaa vastuuntuntoa, joka suojaa kohdetta hyväksikäytöltä. Teoksessa heijastuu molemminpuolinen luottamus.

Tämä side taltioidaan jopa kuvaajan ihoon: hänen vierailunsa aikana ottamassaan tatuoinnissa vannotaan, ettei hän kerro valheita. Kenties kyseessä oli jonkinlainen initiaatioriitti. Kuvia tatuoinneista ja niiden tekemisestä on lukuisia, joten kuvaajakin on nähnyt niissä erityistä merkitystä.

Valokuva on epäilemättä monella tapaa osuva media odineiden tarinan kertomiselle – heidän omassakin viestinnässään korostuu kuvien rooli.

Valokuva on epäilemättä monella tapaa osuva media odineiden tarinan kertomiselle – heidän omassakin viestinnässään korostuu kuvien rooli. Visuaalisuudessaankin Soldiers of Odin muistuttaa skinhead-alakulttuuria, jolle oleellista pelkän tyylin sijaan on kuitenkin se, mitä sillä performoidaan, kuten muun muassa tuoreimmat skinejä koskevat tutkimuksetkin korostavat.

Kyse ei ole ainoastaan pinnasta ja ulkonäöstä, ulkopuolisten pelottelusta tai erottautumisesta. Ulkoisella olemuksella, jota ilmentävät erityisesti liikkeen tunnukset mutta myös järjestöön liitettävät tatuoinnit, on keskeinen merkitys myös yhteisöllisyyden tuottamisessa ja osana jäseneksi tulemisen prosessia.

Uhkan kuvat

Joistain kuvista välittyy piilevä aggressio. Uhkakuvista huolimatta odinien väkivalta ei kuitenkaan juuri ole kohdistunut sivullisiin, vaan se on näkynyt jäsenten välisenä nujakointina. Viitteitä sisäisistä tappeluista, selkään puukotuksista ja luottamuksen katoamisesta antavat kirjassa lähinnä yhden jo eronneen jäsenen päiväkirjamerkinnät.

Valokuvat on otettu Kemin ja Joensuun odineiden parissa. Näistä erityisesti Joensuun osasto koki tuolloin kovia perustajajäsenien lähtiessä liikkeestä kerholla sattuneiden väkivaltaisten tapahtumien jälkeen. Viimeisimpien raporttien mukaan Joensuussa partioi enää satunnaisesti vain yksi tai kaksi odinia.

Kuvien takana oleva väkivalta esittäytyy lähinnä viitteiden ja vihjeiden kautta, mutta hetkittäin myös avoimemmin. Katsojalle esitellään muiden muassa verinen paita, nyrkkirauta ja puukko sekä lavastettu teloitus- tai kidutusasetelma. Näistä erityisesti jälkimmäinen on varsin hätkähdyttävä.

Simone on nimennyt kuvan hieman humoristisesti sanalla ”ketchup”. Hämärässä huoneessa otettu kuva itsessään ei kuitenkaan tuo mitään hauskoja mielleyhtymiä. Katossa roikkuu hirttoköysi, kuvassa istuu verinen mies, ja vieressä seisoo naamioitu odin pesäpallomailan kanssa.

Konkreettinen uhka ei näyttäydy, eikä myöskään toiminnan ytimestä, katupartioista, ole juuri kuvia.

Kuva lienee odineiden toiveiden mukaan luotu ja kertonee jotain myös pimeämmästä puolesta ja väkivallalla fantasioinnista, vaikkei sitä välttämättä kovin tosissaan olekaan otettu – järjestön tyyliin kuuluu myös provosointi.

Odinien maailma on miesten maailma. Kirjassa on yksi ainoa kuva, jossa on pelkästään naisia: häihin valmistautuva morsian lapsen kanssa. Miehen rooli on puolustaa läheisiään. Yksi kuvattavista kertoo kirjeessään, että yhtenä keskeisenä motiivina toimintaan mukaan lähtemiselle oli pelko erityisesti omien lapsien puolesta. Myös islam nähdään tekstissä uhkakuvana.

Nämä puolet eivät kuvissa nouse kuitenkaan esiin muuta kuin kenties sitä kautta, että lapset ja perhe ovat läsnä. Konkreettinen uhka ei näyttäydy, eikä myöskään toiminnan ytimestä, katupartioista, ole juuri kuvia. Mahdollisesti tämä heijastelee kuvaajankin ymmärrystä siitä, ettei tässä ole toiminnan varsinainen syvin tarkoitus ja merkitys.

Yhteisö fokuksessa

Muutamassa mukaan otetussa kuvassa partioista odinit esitetään kaukaa ja selin. Ero muihin kuviin onkin huomattava: partiokuvista puuttuu muille kuville ominainen selkeys, tunnistettavuus ja läheisyys. Ne on jopa otettu hämärissä – ja muista poiketen talvisaikaan.

Kuvissa etsitään pikemminkin yhteisöä, joka tuntuu olevan keskeinen juttu odinien toiminnassa myös kirjaan liitettyjen tekstikatkelmien valossa. Toimijat kuvaavat kerhoaan perheeksi.

Kuvissa etsitään pikemminkin yhteisöä.

Epäilemättä kyse on valinnoista – siitä, mitä otetaan teokseen mukaan – mutta samalla myös implikoidaan, että lopulta oleellista ei ole se, mitä he tekevät, vaan se, miten he ovat.

Varsinaisella toiminnallakin on merkityksensä: yhteisön kannalta se on osa yhdessäolon rutiineja. Kun nämä rutiinit muuttuvat, kuten kävi Joensuussa partioinnin hiipuessa, on niiden tilalle kehitettävä muuta, tai yhteisö ja sen keskinäinen solidaarisuus on vaarassa murtua.

Yhteisön rakentamisessa ja lojaaliuden korostamisessa odinit näyttäytyvät tässäkin paljolti samankaltaisena kuin skinhead-liike, jota John Clarke kuvasi vuonna 1976 artikkelissaan ilmaisulla ”magical recovery of community”, millä hän tarkoitti kadonneen paikallisen yhteisön palauttamista symbolisella tasolla.

Oleellista tälle palauttamisen projektille oli voimakas maskuliinisuus, yhteisöllinen solidaarisuus sekä territoriaalisuus. Vaikka epäilemättä erityisesti Joensuun ryhmä ei tällaista mielleyhtymää haluakaan luoda, skinhead-liikkeen tavoin myös odinit näyttäytyvät paitsi kansainvälisenä myös hyvin paikallisena ilmiönä. Kotikulmat, paikallisyhteisö, oma kerho ovat toiminnan keskiössä, ja usein osastot ovat myös syntyneet paikallisissa Facebook-ryhmissä käydyistä keskusteluista.

Yhteisöön tukeutuminen on varsin tyypillinen reaktio kriisiksi koetussa tilanteessa. Siitähän odineiden ajattelussa paljolti on kyse: maa on invaasion kohteena, systeemi on kriisissä, radikaaleja toimia tarvitaan asioiden ”luonnollisen” tilan palauttamiseksi.

Konkreettinen, kaduilla ja kerhoissa tapahtuva toiminta saattaa myös palauttaa toimijoiden hallinnan ja merkityksellisyyden tunnetta, jota edustuksellisen järjestelmän kautta tapahtuva demokraattinen vaikuttaminen ei tunnu heille tarjoavan.

On tietysti mahdollista ajatella, että positiivishenkisenä kuvauksena teos palvelee odineiden asiaa ja aatetta. Toisaalta se paljastaa myös ihmisen ideologioiden taustalla ja auttaa ymmärtämään ilmiötä.

Simone itse on voinut myös uppoutua hieman liiaksikin yhteisön maailmaan ilman, että kriittinen etäisyys säilyy. Hän ei ota kantaa toimijoiden politiikkaan muuta kuin korkeintaan kuvien kautta tuotetuin viittauksin ja vihjauksin.

Lukijan kannalta tämä ei kuitenkaan välttämättä ole ongelma – tältäkin osin avoimeksi jätettynä teos antaa tilaa kullekin tulkita sitä omalla tavallaan – huolimatta siitä, että erään soturin mukaan kuvat välittävät sen, ”mitä tämä oikeasti on”.

YTT Tommi Kotonen työskentelee tutkimuskoordinaattorina Jyväskylän yliopiston yhteiskuntatieteiden ja filosofian laitoksella Crisis Redefined -profilointihankkeessa.

Julkaisu Simone: Soldiers of Odin lähikuvassa ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Itsenäisyyden ensiaskeleita tapaileva valtio. Kansainvälisesti tunnettu kuvajournalisti. Kosmoksen vangitseminen. Isä ja tytär. Muun muassa näistä elementeistä rakentuu Avani Rain dokumenttielokuva Raghu Rai: An Unframed Portrait.

Elokuvan lähtöasetelma on seuraava: tunnetun ja kansainvälisesti menestyneen intialaisen kuvajournalistin, Raghu Rain, tytär Avani Rai alkaa kuvata omaa isäänsä. Tästä asetelmasta kasvaa monitasoinen tarina, joka on yhtä aikaa sekä intiimi ja henkilökohtainen että yhteiskunnallista muutosta ja kuvan valtaa käsittelevä kertomus.

Dokumentin alussa Rai toteaa kuvaajien käyttäytyneen kuin haaskalinnut, kun he kuvasivat Bhopalin myrkkyvuodon uhreja Intiassa. Kun hän itse joutuu elokuvassa kuvattavaksi kohteeksi, käy ilmi, että haaskan rooli ei ole aina mieluisa.

Tarina on yhtä aikaa sekä intiimi ja henkilökohtainen että yhteiskunnallista muutosta ja kuvan valtaa käsittelevä kertomus.

Kuvaajana Rai on tottunut olemaan linssin määräävällä puolella, jossa hän voi asettua tarkkailijan asemaan. Tässä asemassa Rai ei aina vaikuta kysyvän lupaa, kun hän tunkeutuu kameroineen ihmisten yksityisiin hetkiin.

Elokuvassa roolit kuitenkin kääntyvät ja tarkkailijasta tuleekin tarkkailtava. Koska tarkkailtavana oleminen merkitsee samalla määräysvallan luovuttamista toiselle ihmiselle, tässä tapauksessa vieläpä omalle tyttärelle, kipinöiltä ja kitkalta ei elokuvassa vältytä.

Kuvaajan valta

Laajemmassa kontekstissa elokuva käsitteleekin kuvattavan subjektin oikeutta ja valtaa omaan representaatioonsa. Kenellä on oikeus päättää kuvan kohteena olemisesta? Onko kohteen roolista mahdollista kieltäytyä? Missä tilanteessa ihmisestä on soveliasta ottaa kuvia? Entä voiko kuvattava kohde vaikuttaa siihen, missä asiayhteyksissä kuvaa käytetään?

Näitä kysymyksiä elokuva hienovaraisesti herättää pohtimaan. Ne myös koskettavat meitä kaikkia nykyisessä sosiaalisen median ja meemien kulttuurissa. Näin ollen elokuva osoittaa, että kuvaamisessa on kyse vallankäytöstä. Tämä valta ulottuu kuvattavaan kohteeseen, mutta kuten tarinan edetessä näemme, on valokuvalla myös laajempaa poliittista valtaa.

Elokuva osoittaa, että kuvaamisessa on kyse vallankäytöstä.

Välillä haparoivan, osin käsivaralla kuvatun videokuvan väliin on dokumentissa leikattu Rain ottamia, pääosin mustavalkoisia, valokuvia. Nämä valokuvat nousevat elokuvassa merkittävään rooliin. Ne tuovat dokumentin kuvamaailmaan esteettistä kontrastia ja rytmittävät sen kuvakerrontaa.

Rain valokuvat ovat olleet sekä tallentamassa että muokkaamassa Intian yhteiskuntaa sen itsenäisyyden ensimmäisten vuosikymmenten aikana. Hän on kuvannut Intiaa jo yli viisikymmentä vuotta. Vuonna 1977 Rai liittyi nimekkääseen Magnum-kuvatoimistoon. Rain ottamat valokuvat ovatkin tyyliltään klassisia Magnum-kuvia. Dokumentissa nähtyjen kuvien kohteina ovat yhtäältä sekä merkkihenkilöt että toisaalta köyhät ja osattomat.

Rain kuvia olisi helppo syyttää kolonialistisesta estetiikasta, jossa intialaiset esitetään eksoottisina ja köyhinä toisina, jollei tietäisi kuvaajan taustaa. Rai on nykyisen Pakistanin alueella syntynyt intialainen, joka joutui lapsena pakolaiseksi Intian itsenäistyttyä brittiläisestä imperiumista. Toiseuttamisen sijaan Rain kuvien voi nähdä antavan äänen heille, joiden ääniä emme muutoin kuulisi. Kuvatessaan poliisien haavoittamia ihmisiä Kashmirissa Rai kertoo niiden ihmisten tarinaa, jotka jäävät itseään suurempien mullistusten jalkoihin.

Toisaalta Rain kuvat havainnollistavat Intian yhteiskunnallista taivalta tärkeiden merkkihenkilöiden kautta. Rai on päässyt ihailtavan lähelle sellaisia Intian historian ikoneita kuten Äiti Teresa, Indira Gandhi ja dalai-lama.

Omien sanojensa mukaan Rain valokuvat paljastavat poliitikkojen todellisen luonteen tunkeutumalla heidän julkisen naamionsa alle.

Rain kamera ei tyydy kuitenkaan pelkästään tallentamaan. Omien sanojensa mukaan hänen valokuvansa paljastavat poliitikkojen todellisen luonteen tunkeutumalla heidän julkisen naamionsa alle. Niin paljon valokuvan potentiaalia aiheuttaa poliittinen muutos varottiin Indira Gandhin aikana, että Rain päätoimittaja pelkäsi yhden kuvan julkaisun tuovan vankeustuomion Raille ja hänelle itselleen.

Kosmos kuvaruutuun

Elokuvassa Rai itse tuntuu pitävän kuvaamista mystisenä, lähes pyhänä, prosessina – jonkinlaisena transsendentaalisena rituaalina, jonka päämääränä on kosmoksen vangitseminen yhteen kuvaruutuun.  Vaikka Rai vaikuttaa vilpittömältä tarkoitusperässään ja hänen lähes hengellinen suhtautumisensa kuvaamiseen tuo prosessiin syvyyttä, tuntuu, että Rai on asettanut itselleen mahdottoman tehtävän. Tavoitellessaan kokonaisvaltaista kuvausta tietystä hetkestä rajaa valokuva aina myös jotain ulos.

Toki nykyinen 360°-kuvaustekniikka poistaa perinteisiä kuva-alan rajoituksia, mutta kyseessä on siltikin pysäytetty kaksiulotteinen äänetön hetki kolmiulotteisesta ajan virrasta. Toisaalta ehkä juuri tämä pyrkimys mahdottomaan täydellisyyteen on se alkuvoima, joka toimii Rain valokuvien katalysaattorina.

Kasvu itsenäisyyteen

Vaikka elokuva tuo esille valokuvan yhteiskunnallisen vaikuttavuuden, on kyse lopulta myös henkilösuhteiden tarinasta, jonka keskiössä on elokuvantekijän ja kuvattavan kohteen välinen isän ja tyttären suhde. Kuten kaikki perhesuhteet, on tämäkin suhde hetkittäin jopa riitaisa.

Samaan aikaan kyseessä on kertomus mestarin ja oppilaan välisestä suhteesta, jossa elokuvaa tekevä tytär pyrkii löytämään oman äänensä lahjakkaan ja tunnustetun isänsä tarkkailevan silmän alla. Aika ajoin elokuvaa katsoessani mieleeni herääkin kysymys siitä, kumman elokuvaa oikeastaan katson. Onko tämä tyttären tekemä elokuva isästään vai isän määrittämä kertomus itsestään?

Liekö elokuvan tekijän ja sen kohteen välinen perhesuhde ollut syypäänä, mutta elokuvaa vaivaa eräänlainen epätasaisuus. Tuntuu, että elokuvan tekijä on yrittänyt välittää liian monta viestiä yhdellä kertaa. Bhopalin myrkkyvuodon tai Kashmirin konfliktin uhrien haastatteluja katsoessa syntyy vaikutelma, että ohjaaja pyrkii herättämään katsojan poliittisen aktiivisuuden uhrien auttamiseksi. Kiinnostus näitä humanitaarisia katastrofeja kohtaan jää kuitenkin elokuvan päähenkilön tarinan ja hänen esteettisesti kauniiden kuviensa alle.

Vaikka elokuvan tuotantoprosessissa isä–tytär-suhde on mitä ilmeisimmin ollut rajoittava tekijä, on tämän suhteen mukanaan tuoma läheisyys myös elokuvan ansio. Dokumentin suurin vahvuus onkin siinä, kuinka lähelle Avani Rai pääsee isäänsä. Hetket, jolloin Raghu Rai näyttää unohtavan kameralle esiintymisen ja paljastaa oman inhimillisyytensä, ovat elokuvan kiinnostavimpia.

Lopulta elokuva on kertomus itsenäistymisestä, niin valtiollisella kuin henkilökohtaisella tasolla.

Lopulta Raghu Rai: An Unframed Portrait on kertomus itsenäistymisestä, niin valtiollisella kuin henkilökohtaisella tasolla.  Se on kuvaus Intian ja Pakistanin siirtomaaherruuden jälkeisen itsenäistymisen vaiheista ja kasvukivuista. Samalla se on kuvaus dokumentin ohjaajan, Avani Rain, itsenäistymisprosessista aikuiseksi ja taiteilijaksi.

Kuten Intia maana on joutunut löytämään itsensä siirtomaavallan jälkeen, niin myös kuuluisan valokuvaajan tytär joutuu astumaan pois isänsä varjosta omalle polulleen ja löytämään oman kuvallisen ilmaisunsa.

  DocPoint-dokumenttielokuvafestivaali järjestetään Helsingissä 29.1.–4.2.2018. Keskiviikon ja perjantain Raghu Rai: An Unframed Portrait -näytösten jälkeen on haastattelu ohjaaja Avani Rain ja Raghu Rain kanssa. Raghu Rain valokuvanäyttely on esillä 31.1. alkaen Rajalassa, Helsingin Postitalossa.

Ilari Kellokoski toimii väitöskirjatutkijana Tampereen yliopiston viestintätieteiden laitoksella. Kellokosken väitöskirjan käsittelee suostuttelua dokumenttielokuvissa.

Julkaisu DocPoint: Tarkkailijasta tulee tarkkailtava ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Valtiovarainministeriön asetuksessa on seikkaperäinen kuvaus jokaisesta Itsenäisyyden vuosikymmenet -aiheisesta juhlarahasta. Yhdessä rahoista käytetään turkkilaisella rannalla otettua ikonista kuvaa kolmevuotiaasta Alan Kurdista. Hän menehtyi toissa vuonna pakolaismatkallaan Välimeren yli.

Asetuksessa kuvataan: ”Keskellä vasemmalla on ihmishahmo. Ihmishahmon taustalla ja etualalla on epäsuoria poikittaisia viivamuotoja sekä pienipiirteisiä muotoja. Kehällä oikealla on erimittaisista poikkiviivoista koostuva muoto, joka muodostaa puolikaaren.”

Rahaa kuvaavasta tekstistä on jätetty pois hukkuneen Kurdin hahmo, joka on alkuperäisen kuvan kannalta keskeinen elementti. Omien sanojensa mukaan suunnittelija halusi korostaa auttajan roolia: ”Siinä kolikossa olennaista on auttaja, ei hukkunut pikkupoika. Halusin tuoda esille sen, että Suomi on osa globaalia maailmaa ja sen ongelmat heijastuvat meillekin.”

Päätös painaa juhlakolikkoon hukkuneen pienen pojan kuva on mahdollisesti vielä hämmentävämpi ja poliittisesti irvokkaampi valinta kuin jo runsaasti mediassa käsitelty juhlaraha, jossa kuvataan Suomen sisällissodan aikaista teloitusta.

Traagisten asioiden tuominen julki kuolleen lapsen tai teloituskuopan reunalla kuolemaa odottavien ihmisten kuvien kautta on monin tavoin ongelmallinen, ajattelematon ja jopa makaaberi asia – varsinkin juhlarahan kohdalla.

Siinä missä sisällissota on Suomen kansalle kipeä historiallinen ja kansallinen trauma, globaali epäoikeudenmukaisuus ei ole menneisyyden trauma tai voitettu ”haaste” vaan elävää elämää ja edelleen käynnissä oleva, akuutti ja ratkaisematon ongelma, joka määrittää ihmisten elämää. Globaali epäoikeudenmukaisuus tarkoittaa maantieteellisesti ja kulttuurisesti hyvin epätasaisesti jakautuneita elämän edellytyksiä ja ihmishengen arvoa.

Globaali epäoikeudenmukaisuus tiivistyy riipaisevalla tavalla Euroopan turistirannoille huuhtoutuvien lasten ruumiissa. Kurdin laajasti tunnettu hahmo on ikoninen ilmentymä aikamme häpeällisestä, jokapäiväisestä tragediasta, joka kulminoituu pakolaisten kohtelussa ja kohtaloissa.

Mutta traagisten asioiden tuominen julki kuolleen lapsen tai teloituskuopan reunalla kuolemaa odottavien ihmisten kuvien kautta on monin tavoin ongelmallinen, ajattelematon ja jopa makaaberi asia – varsinkin juhlarahan kohdalla.

Juhlarahan taustatyö

Juhlarahaa painavan Suomen Rahapajan mukaan juhlarahan suunnittelussa on käytetty apuna useita eri asiantuntijoita. Tekijän sanotaan tehneen merkittävän taustatyön.

Tämä taustatyö ei käy ilmi juhlarahasarjasta, sen lanseerauksessa käytetyistä teksteistä tai tekijän medialausunnoista. Sarjan kuvat ja tekstikuvaukset jokaisesta rahasta ovat kulkeneet useiden käsien läpi. Oletettavasti myös juhlarahalautakunta on käsitellyt suunnitelman.

On yllättävää, jos juhlarahojen kuvituksen ongelmallisuus ei noussut missään vaiheessa esille. Jos ongelmat olisi tiedostettu hankkeen suunnittelun aikana, vastaukset kritiikkiin olisivat olleet valmiina ja rahojen lanseeraus olisi kehystetty toisin.

Jos ongelmat olisi tiedostettu hankkeen suunnittelun aikana, vastaukset kritiikkiin olisivat olleet valmiina ja rahojen lanseeraus olisi kehystetty toisin.

Nyt sarjan lanseerauksessa käytetyt lauseet tuntuivat kumpuavan suoraan totutusta kuvastosta, joka on historian saatossa muotoutunut merkkimiesten rintakuvien ja kansalliseläinten kautta.

Toisten kuolemaa ja kärsimystä esittävien kuvien yhteydessä sanat ”nostalginen” ja ”upea” eivät vain sovi kuvaukseen. Suunnitteluprosesseissa kannattaisi konsultoida myös historioitsijoita ja visuaalisen politiikan tai kulttuurin tutkijoita, jotta sudenkuopat vältettäisiin.

Juhlarahojen suunnitteluun, arviointiin, julkistamiseen ja kumoamiseen liittyvää selittelyä kuunnellessa mieleen tulee ajatus, että kaikki on tehty kiireellä, miettimättä loppuun ja pohtimatta kriittisesti. Hankkeesta saa vaikutelman, että se on toteutettu vailla syvempää kiinnostusta yhteiskunnallisten kipeiden aiheiden visuaalista käsittelyä kohtaan – ilman harkintaa ja herkkyyttä.

Selityksenä karuille kuvavalinnoille on nostettu esiin juhlarahainstituution ravistelu ja kipeiden traumaattisten teemojen esiin ottaminen. Ruumiskuvilla rajuilu, provosoiminen tai ironisoiminen on kuitenkin lähes aina mautonta.

Ruumiskuvilla rajuilu, provosoiminen tai ironisoiminen on kuitenkin lähes aina mautonta.

Taiteilija Ai Weiwei poseerasi kreikkalaisella rannalla imitoiden Kurdin kuvaa. Pieleen mennyt teko osoittaa hyvin, miten hankalaa toisten kärsimyksen kuvaston uusintaminen on. Keski-ikäinen, varakas ja maailmankuulu kiinalainen mies, joka makaa valokuvattavana samassa asennossa kuin hukkunut Kurdi, on pelkästään vastenmielistä ja epäkunnioittavaa.

Asiaan vihkiytyneistä lautakunnista ja väitetystä harkinnasta huolimatta yhteiskunnallisesti kipeitä aihealueita käsittelevien taiteilijoiden kiinnostuksen ja käsittelykyvyn puute tulee usein esiin. Ja jälki on silloin rumaa.

Ikonisen kuvan jähmettynyt merkitys

Turkkilaisella hiekkarannalla otettu kuva kuolleesta pakolaispojasta ei ole mikä tahansa kuva, jonka voi noin vain kopioida juhlarahaan. Se on ikoninen kuva, joka on järkyttänyt monia ja tiivistänyt jaettuja tuntoja laajasti. Se symboloi nykyistä humanitaarista tilannetta.

Kuvassa piirtyy esiin väkivalloin meihin ja heihin jaettu maailma, jossa tällä hetkellä elämme. Kuvan äärellä on järkytytty, herätty pakolaispolitiikan kestämättömyyteen, itketty, tunnettu häpeää ja pelkoa. Kuvaa on käytetty poliittisessa painostuksessa, sen kautta on syytelty ja sen tiimoilta on heitelty kiviä puolin ja toisin.

Kuva on vaikuttanut poliittisesti ja sen synty on poliittisista poliittisin.

Kuva on vaikuttanut poliittisesti ja sen synty on poliittisista poliittisin: lapsen kuolema sodan ja epähumaanin, globaalisti epätasa-arvoistavan politiikan seurauksena. Ja vaikka kuva ja sen käyttö on voimakkaan symbolinen, se on myös kuva yhden ihmisen, ihan oikean täällä eläneen kanssaihmisemme, viimeisistä hetkistä.

Ikonisen kuvan kohdalla juuri nuo kuvaan liittyvät kulttuuriset ja poliittiset merkitykset määrittävät pääsääntöisesti sen, miten kuva luetaan ja mitä se meille merkitsee.

Tekijä voi vain hyvin rajallisesti määritellä, mitä yleisö tällaisessa kuvassa tai kuvaa uudelleen kierrätettävässä representaatiossa näkee. Vaikka juhlarahan suunnittelija sanoo, että merkittävää kuvassa on auttaja, varmasti hyvin harva unohtaa kuvassa olevan kuolleen lapsen.

Kun juhlarahan suunnittelija kertoo, että huomiota ei tulisi kiinnittää lapsen ruumiiseen vaan häntä sylissään pitävään auttajaan, hän ohjeistaa katsojan kääntämään huomionsa alkuperäisen valokuvan laajasti jaetusta merkityksestä toiseen, aivan uuteen kuvan tulkintaan.

Ongelmaksi tässä muodostuu paitsi ikonisen kuvan kollektiivinen luenta ja vaihtoehtoisen luentaan pakottamisen mahdottomuus, myös todellisuus kuvan takana. Hukkunutta lasta rannalta pois kantava mieshahmo ei ole avustustyöntekijä, hän on turkkilainen santarmi Mehmet Çıplak.

Çıplak ei oikeastaan auttanut tai ainakaan pelastanut poikaa, vaan kantoi hänen elottoman ruumiin pois rannalta. Hänen työhönsä kuuluu partioida turkkilaisen turistikohteen Bodrumin rannoilla, eikä pienen Kurdin ruumis ehkä ollut ensimmäinen tai viimeinen, jonka hän joutuu rannalta poistamaan.

Kuva tarjoaa meille luennan, jossa Suomen käsitys globaalista oikeudenmukaisuudesta on laittaa vierasmaalaiset kantamaan pois niiden ihmisten ruumiit, joita emme olisi valmiita maahamme ottamaan.

Kolikossa ”auttajaa” symboloimaan tarkoitettu hahmo on globaalin eliitin auringonpalvontaan varattuja turistirantoja puhtaana pitävä työntekijä. Hänen toimenkuvansa on pikemminkin globaalin epäoikeudenmukaisuuden symboli kuin eurooppalaisen myötätunnon tai solidaarisuuden ilmentymä.

Kuva tarjoaa meille luennan, jossa Suomen käsitys globaalista oikeudenmukaisuudesta on laittaa vierasmaalaiset kantamaan pois niiden ihmisten ruumiit, joita emme olisi valmiita maahamme ottamaan.

Tekijä ei kuitenkaan ole missään esittänyt kritisoivansa suomalaista maahanmuuttopolitiikkaa, joten yhteiskuntakriittinen tulkinta kuvasta tai koko sarjasta jää lähinnä mahdollisuudeksi, jota kriittiset tutkijat voivat väläytellä.

Absurdia valuuttaa

Aluksi globaalia oikeudenmukaisuutta käsittelevän kolikon lukeminen oli hankalaa, koska se tuntui lähinnä parodialta. Parodiaksi kolikko kehystyi erityisesti levitessään Jami Järvisen Kaasuputki-sivun julkaisuna Facebookissa. Julkaisussa kolikko oli rinnastettu sen lähteenä käytetyn kuvan kanssa. Kuvapari vaikutti ensikatsomalta meemikuvalta, vaikka ei sitä ollutkaan.

Pieleen menneen yhteiskunnallisen kritiikin vuoksi globaalia (epä)oikeudenmukaisuutta kommentoimaan pyrkinyt kolikko tuotti absurdin kulman aikamme vaikeimpaan poliittiseen ongelmaan.

Lisäksi kolikon kuva on mykkä. Se ei itsessään kerro paljoa. Juhlarahassa esiintyvien visuaalisten kuvioiden merkit ovat melko vähissä. Siinä näkyy takaapäin kuvattuna ihmishahmo, joka kantaa sylissään jotain.

Aivan kuten Kurdin kuvan merkitys on jossain määrin jaettu, myös juhlarahan merkitys on pysyvä.

Mahdollisesti taustalla on rantaviiva, ehkä meri. Karikatyyrimainen, luonnollisten merkkien tasolla sekava kuva toimii juhlarahassa vain, koska se on ikoninen. Itsessään juhlarahan pikkuruinen kuva, vailla värejä tai muita tunnistettavuutta lisääviä ominaisuuksia, ei kerro katsojalle itsessään juuri mitään. Kuvan lukeminen juhlarahasta ilman sen ikonista merkitystä on mahdotonta.

Hämmennystä lisää kontekstin yllättävyys ja sopimattomuus. Juhlarahalla perinteisesti juhlistetaan ja sillä on omat konventionsa, jotka eivät kerta rykäyksellä muutu. Aivan kuten Kurdin kuvan merkitys on jossain määrin jaettu, myös juhlarahan merkitys on pysyvä.

Kun konteksti muuttuu hirvittävästä uutiskuvasta juhlarahaksi, teoksen katsoja hämmentyy. Päälimmäiseksi kokemukseksi jää nyrjähtänyt ja hämmästynyt olo – absurdi olo. Varmaankin Absurdistanin valuutta näyttää tällaiselta.

VTT Noora Kotilainen on tutkijatohtori Helsingin yliopistossa poliittisen historian oppiaineessa. Kotilainen on väitellyt kärsimyksen ja sodan kuvien asemasta maailmanpolitiikassa. Hän on kiinnostunut visuaalisuuden asemasta kansainvälisessä politiikassa, pakolaisuudesta, muuttoliikkeestä ja ihmisyyden politiikasta sekä ihmis- ja eläinoikeuksista. YTT Saara Särmä on feministi, tutkija ja taiteilija sekä Feministisen ajatushautomo Hatun toinen perustajajäsen.

4.5.2017 klo 10.25: tarkennettu kohtaa Ai Weiwein kuvasta. 

Julkaisu Globaalia oikeudenmukaisuutta Välimereen hukkuneen lapsen kuvalla ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Kävelin maaliskuun viimeisellä viikolla Helsingin keskustassa tutustumassa vuoden 2017 vaalijulisteisiin. Vaalit ovat hyvin näkyvillä kaupunkikuvassa; eri puolueiden vaaliteltat ja ehdokkaiden jakamat mainokset vyöryivät eteeni.

Tutut puoluetunnukset ja värit erottavat teltat toisistaan, eri puolueiden kuvajulisteet sen sijaan muistuttavat paljonkin toisiaan.

Kommunistien perinteinen punakeltainen propagandajuliste on ainoa yleisjuliste, jonka näin. Ongelmana on vain se, että kommunistisia puolueita on kaksi, enkä tiedä kumman puolueen juliste on.

Vaalijulisteista puuttuvat ideat, aate, kantaaottavuus ja rohkeus.

Suomalaiset vaalijulisteet ovat hajuttomia ja värittömiä, eivätkä ne haasta kansalaista ottamaan kantaa. Niistä puuttuvat ideat, aate, kantaaottavuus ja rohkeus. Kaiken tulee olla vakavaa ja arkista, muuten ei olla uskottavia.

Julisteet perustuvat useimmiten valokuviin ja ne viestivät samaa tarinaa otsikon kanssa. Kuvissa on suloinen lapsi, kiva perhe tai yksinäinen vanhus, ja viesti on, että me pidämme kaikista huolta.

Mikään ei häiritse katsojan huomiota – olkaamme siis huomaamattomia!

Suomessa näkee harvoin hyviä poliittisia ja kantaaottavia julisteita, vaikka tekijöitä olisi. Kuvitusta tai pelkkää vahvaa typografista ratkaisua käytetään harvoin viestinnän keinona, vaikka niiden mahdollisuudet ovat moninaiset.

Kuvituksella voidaan ilmaista mielikuvia, yhdistellä ”mahdottomia” asioita keskenään, visualisoida tilastoja tai kuvittaa tulevaisuutta. Typografisilla sanapareilla voidaan kyseenalaistaa ja haastaa katsojaa.

Kansalaisaktivismi ja kansalaisten omaehtoiset poliittiset julisteet sekä banderollit ovat rohkeammin kantaa ottavia kuin poliittisten puolueiden viralliset vaalijulisteet. Vaalijulisteita vaivaa joka vaaleissa sama mitäänsanomaton viestintä: halutaan miellyttää mahdollisimman monia kansalaisia, ja samalla muututaan näkymättömäksi massaksi.

Kaikille kaikkea – yhdessä

Ohessa on muutamia otteita vuoden 2017 kuntavaalien teemoista. Vihreiden slogan on ”Yhdessä rakennamme paremman huomisen”, ja kolmen julisteen sarja perustuu valokuviin kustakin teemasta: ”Yhdessä suojelemme ympäristöä”, ”Yhdessä teemme maailman parhaan koulun” ja ”Yhdessä luomme työtä ja turvaa”.

Kun vertaa Suomen vihreiden vaalijulisteita Ruotsin ympäristöpuolueen vastaaviin, ei voi olla kuin kateudesta vihreä.

Kokoomuksen slogan ”Kaikille hyvä kaupunki tehdään yhdessä” on lähes yhteneväinen vihreiden kanssa. Pormestariehdokas Jan Vapaavuoren vaalimainoksissa on käytetty hänestä piirrettyjä piirroskuvia. Aleksanterinkadun ratikkapysäkillä juliste erottuukin heti erilaisuudellaan.

Vasemmistoliiton sloganeita ovat ”Maailman parhaat koulut ja varhaiskasvatus kaikille” sekä ”Turvallinen tulevaisuus tehdään nyt”. Miten en eroavat muiden puolueiden viesteistä?

Voiko tylsempää viestiä olla?

Keskustan julisteet ovat valokuvapohjaisia ja slogan on ”Huolenpitoa – huomennakin”. Kolmessa eri julisteessa on vastasyntyneen, lapsen ja vanhuksen kasvokuvat vihreällä taustalla. Anteeksi keskusta – voiko tylsempää viestiä olla?

Perinteinen vaalijuliste on siirtynyt nettiin ja muuttanut muotoaan. Siitä hyvä esimerkki on SDP:n nettisivut, joilta löytyy erilaisten ihmisten kertomuksia. Hyvät kuvat ja uskottavat tarinat vahvistavat viestiä.

Feministinen puolue erottuu värillään, vaaleanpunainen on sopivan provosoiva puolueen agendaan. Nettisivuilla ehdokkaiden kuvat ovat vaalien parhaimmistoa, ehdokkaat on ohjeistettu pukeutumista myöden värikoodistoon sopiviksi. Uuden puolueen olisi luullut pystyvän räväkämpäänkin kampanjointiin.

Milloin meillä?

2010-luvun alussa Occupy Wall Street ja We are the 99% -kansalaisaktivismi- julisteet levisivät maailmanlaajuisesti, koska niiden visuaalinen kieli oli vahva ja selkeä. Samoin monet muut kansalaisaktivismin julistukset, kuten ”Je suis Charlie” tai Barack Obaman kasvokuvaan liitetty viesti ”Hope” ovat hyviä esimerkkejä visuaalisen viestinnän voimasta sekä kansalaisten osallistamisesta.

Myös Hollannissa on perinteisesti osattu tehdä poliittista mainontaa. Esimerkiksi vuoden 2017 vaaleissa eläinten oikeuksia ajavan puolueen, Plan B:n, vaalijulisteessa puolueen puheenjohtaja kantaa panosvyössään porkkanoita.

Missä on visuaalisen viestinnän oivaltavuus, provokaatio, huumori, itseironia, visiot ja kantaaottavuus vuonna 2017?

Myös aktivismi taiteessa voisi antaa vinkkejä poliittiseen viestintään.

Missä on visuaalisen viestinnän oivaltavuus, provokaatio, huumori, itseironia, visiot ja kantaaottavuus vuonna 2017? Missä on interaktiivinen juliste, missä uudet teknologiat ja sen mahdollistamat luovat ratkaisut ?

Marjatta Itkonen on graafinen suunnittelija ja professori emerita. 

Vaaliviikolla keskustelemme vaalimainosten estetiikasta ja retoriikasta Politiikasta taidetta -teoksen vaalivastamainosten pohjalta.

Julkaisu Vaisut vaalijulisteet 2017 ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Tämä keskustelu on mielenkiintoinen, vaikka se onkin nostettu esiin tavalla, joka on herättänyt närää ja pahaa mieltä vilpittömästi solidaarisuuttaan Ranskan uhreille osoittaneiden ja tapahtumasta aidosti järkyttyneiden ihmisten keskuudessa. Harva varmaan ajatteli Ranskan lippua profiilikuvaansa vaihtaessaan ottavansa askeleen puolustaakseen ranskalaista nationalismia ja väkivaltaista koloniaalista perinnettä sekä manifestoivansa tukea sotilaalliselle voimankäytölle tai demokraattisia perusoikeuksia kaventamaan pyrkivälle suuntaukselle.

Vaikka keskustelu tässä suhteessa onkin ollut hieman kohtuutonta, on globaalisti jakautuneen ihmisarvon tunnistamisen ja myötätunnon jakautumisen ilmiötä kuitenkin syytä pohtia ja purkaa.

Pariisin iskujen jälkimainingeissa onkin mietittävä aiemmin vähän julkisesti pohdittua, mutta kriisien ja kansainvälisen politiikan näkökulmasta keskeistä ilmiötä: poliittista myötätuntoa ja sen globaalia logiikkaa, myötätunnon rakentumista, mobilisointia ja poliittista käyttöä.

Teleitserakkaus

Jo Aristoteles pohti myötätunnon rakentumisesta ja sen suuntautumista ”mitä lähempänä, sitä koskettavampaa” -periaatteella. Hän väitti ihmisluonnon olevan rakennettu niin, että mitä kulttuurillisesti, poliittisesti, maantieteellisesti kuin myös ajallisesti lähempää traaginen tapahtuma – ihmisten kärsimys tai kuolema – liippaa, sitä enemmän tapaamme reagoida. Myös kärsijän henkilökohtaisilla piirteillä on Aristoteleen mielestä merkityksensä: mitä yhteneväisempi uhrin ikä, sukupuoli, ulkoinen habitus ja kantamansa kulttuuriset ja etniset merkit ovat omiemme kanssa, sitä voimakkaammin tunnemme.

Tunnemme siis myötätuntoa itseämme muistuttavia kohtaan. Olemme ikään kuin teleitserakkaita.

Valistusajattelija Adam Smithin mukaan myötätuntoiset tunteemme kärsiviä toisia kohtaan pohjaavat siihen, että tullessamme tietoiseksi – ja nimenomaan usein näkemisen kautta – kivusta toisen ruumiissa kuvittelemme sen omassa kehossamme. Näin samaistumme toisen kipuun ja voimme jopa tuntea sen itse fyysisesti.

Koska usein myötätuntomme toisten kärsimystä kohtaan herää juuri näköaistin ja kuvallisten esitysten kautta, myös kriisien kuvissa näkyvillä fyysisillä ja kulttuurisilla merkeillä on suuri vaikutuksensa siihen, mitä ja miten vahvasti tunnemme uutisia lukiessamme – tai katsoessamme.

Tämän vuoksi se, mitä maailman kärsimyksestä nostetaan katseemme keskiöön ja miten, ovat poliittisesti määrittyneitä ilmiötä: myötätuntomme konstruoidaan poliittisissa konteksteissa ja sen suuntautuminen on poliittista.

Me suremme kansallisvaltioyhteisömme jäseniä (ja jopa kansallisvaltiotamme kohtaan tehtyjä loukkauksia), naapurimaidemme kansalaisia ja kanssamme saman poliittisen lokuksen jakavia voimakkaammin kuin ”vieraita” – ja meiltä myös odotetaan tätä.

Eriarvoiset elämät

Käänteisesti myötätunnon rakentumisen mekaniikasta juontuu myös se, että kaukainen kärsimys ei tunnu niin pahalta, se koskettaa vähemmän. Pakistanin tulvat ja Irakin jatkuva terrori, Kenian Garissan yliopisto-isku, Isisin Libanonin terrori-isku ja pakolaislaivojen kaatuessa hukkuvat ihmiset menevät usealta länsikatsojalta uutisvirrassa ohi pienemmällä kärsimyksellä.

Lähellä olevasta kriisistä rakentuu helposti Pariisin iskujen kaltainen spektaakkeli, joka näkyy hetken aikaa kaikkialla, täyttää olohuoneemme, kännykkämme, tunkeutuu uniimme ja ahdistaa meitä voimakkaasti, kun taas terrori Libanonissa, tai varsinkaan Irakissa, ei nostata samanlaista mediavyöryä. Kun kärsimys ja sekasorto ovat ikään kuin oikealla totutulla paikallaan, ne vain todetaan lyhyesti.

Myös tiedot näistä tapahtumista välitetään erilailla, sillä oletus niiden kiinnostavuudesta ja koskettavuudesta on sisäänkirjoitettu kulttuurisiin konventioihin. Kehä ruokkii itseään. Näin ollen osin myötätunnon suuntautuminen ei siis olekaan vain luontaisten inhimillisten taipumustemme sanelemaa, vaan vahvasti median avulla kulttuurisesti ja poliittisesti rakennettua.

Tästä huolimatta tiedonvälitystä ja humanitaaristen tunteidemme rakentumista koskevassa tutkimuksessa usein väitetään, että kärsivä, hauras ja väkivallalle altis keho sekä halu turvaan ja suojeluun ovat yhdistäviä, kaikille eläville olennoille jaettuja piirteitä: pienin, mutta voimakkain yhteinen nimittäjämme. Kaiken ihmisyyden pohja ja perusta, jolle elämän suojelun vaatimukset on rakennettu.

Periaatteessa siis kaikenlaisten elävien olentojen kärsimyksen kohtaamisen voi nähdä olevan katalyytti myötätuntoon: myös erilajisten, eläinten kärsimyksen katsominen ja todistaminen aiheuttaa meille tuskaa, ja voi nostaa vaatimuksen tuon elämän suojelusta.

Kärsimyksen kohtaamisen kautta heräävä myötätunto perustuu kuitenkin vahvasti opittuihin malleihin ja hierarkkiseen ja kategorisoivaan ajatteluun siitä, millaista elämää pidetään arvokkaana. Yleisesti lännessä koiran syöminen on kauhistus, mutta lehmien tappaminen on jokapäiväistä ja se koetaan oikeutetuksi. (Joku saattaa paheksua hyppäystä ihmiseläimestä koiraan ja nautaan, mutta kontrasti on tarkoituksellinen ja harkittu.)

Nämä käsitykset ovat tottumusten, kulttuuristen näkökulmien ja poliittisen vallan sanelemaa tuotetta. Lähellä olo (varsinkin poliittisen väkivallan suhteen) rakentuukin yhteenkuuluvuuden lisäksi ulossulkemisiin. Myötätunto on laadultaan usein poliittista: kuulumista samaan regiimiin, samaan sakkiin, meihin – eikä heihin. Eiväthän hukkuvat pakolaiset ole merkittävästi kauempana, he vain kuuluvat poliittisesti eri maailmaan.

Myötätunnon globaali politiikka

Pariisi osui kiistämättä monella tapaa lähelle. Uhrien ulkomuoto, heitä ympäröivä infrastruktuuri, mahdollisesti meille tutut kadut, rakennukset ja maamerkit, jopa vaatetustyyli, ja itsellemmekin ominaiset perjantai-illan viettoavat, joissa uhrit kohtasivat hirvittävän kohtalonsa, toivat tapahtumat lähelle meitä: iskut meitä kohtaan tuntuivat meissä.

Se, että Ranska on osa poliittista yhteisöä, johon myös Suomi ja suomalaiset kuuluvat, on iskun tuntuvuuden ytimessä. Iskut näyttäytyvätkin ennen kaikkea iskuina läntistä vapaata yhteiskuntaa, arvoyhteisöä, vastaan – ulkoisena hyökkäyksenä meidän tapaamme olla, meidän vapauttamme ja turvallisuuttamme vastaan. Koska me koemme olevamme länsi, me identifioidumme iskujen kohteeksi, ja tunnemme tuskan.

Ahdistavimmillaan kulttuurien ja globaalien ryhmien yhteentörmäys Pariisin tapahtumien yhteydessä esitettiin populistisessa julkisuudessa totuttuun tapaan äänekkäästi kulttuureita väkivaltaisesti vastakkainasettelevana: ne nimettiin islamilaisen väkivaltaiseksi nähdyn maailman ja läntisen demokratian, elämäntavan ja arvoyhteisön törmäyksenä. Euroopan kärjistyneessä pakolaistilanteessa niitä käytettiin osoittamaan (islaminuskoisten) Eurooppaan tulijoiden edustama uhka turvallisuudellemme ja hyödynnettiin häikäilemättä osoituksena monikulttuurisuuden toimimattomuudesta. Islamilaiseen maailmaan yhdistetty väkivalta nähtiin syyllisenä viattoman eurooppalaisen veren vuodattamiselle.

Tämä ajattelu paljastaa tarkoitushakuisen rasistisen ja ”maahanmuuttokriittisen” agendansa lisäksi paljon yleisemmän läntisen ajattelutavan: ajattelemme helposti, että väkivalta kuuluu jonnekin toisaalle, se kuuluu kaukaisiin maailmoihin, erilaisiin poliittisiin järjestelmiin, kumpuaa meille vieraista kulttuureista ja uskonnoista.

Tämä logiikka tulee sanoneeksi, että väkivallan uhka, ja sen piirissä eläminen, olisi jossain toisaalla syntyneille ihmisille luonteenomaisempaa – tai jopa jollain tapaa enemmän ansaittua kuin meille.

Ajattelun takaa pilkistää länsikeskeinen, jopa kolonialistisia piirteitä saava ajattelu, jossa länsi nähdään kehityksen huippuna ja tiennäyttäjänä.

Lopulta asetelma johtaa siihen, että käsitämme itsemme jollain tapaa olemuksellisesti kehittyneempinä ja siten arvokkaampina ihmisinä kuin ”ne toiset”; väkivallan valtakunnassa elävät kaukaiset ihmiset, joiden kaukana tapahtuvaan kärsimykseen olemme jo tottuneita.

Näitä piilevällä tavalla itsestään selviä seikkoja harvoin sanotaan ääneen, mutta ääneen sanomattomat, joskus jopa alitajuiset ajatusmallimme tulevat esiin juuri arkisissa käytännöissä: siinä, minkä valtion lipun alla suremme ja kenen elämät huomioimme suremisen arvoisiksi. Arkiset käytännöt paljastavat, kenen tuskaan identifioidumme ja miten tätä suruamme sekä pelkojamme käsittelemme. Tämä ei kuitenkaan ole vain yksilötason asia.

Poliittisesti, kulttuurisesti ja maantieteellisesti epätasaisesti jakautuneita käsityksiämme arvokkaasta – suremisen arvoisesta – elämästä voidaan myös mobilisoida ja käyttää hyväksi kansainvälisessä politiikassa. Läheisen kärsimystä kohtaan tunnetun tunnekuohun varjolla ja sen luoman legitimaation voimin voidaan perustella valtiovallan voimakkaampaa otetta kansalaisiinsa (tällä hetkellä muun muassa kattavampia tiedusteluoikeuksia poliisille ja tiedusteluviranomaisille), tiukennuksia kansainvälisiin käytäntöihin (vapaan liikkuvuuden rajoitukset) ja jopa suoraa voimankäyttöä “vihollista” vastaan (Ranskan tällä hetkellä käynnissä olevat pommitukset Isistä vastaan).

Myötätunnon mobilisointi myös poliittisten raskaiden päätösten – kuten sotilaallisten ratkaisujen – tueksi ei ole tavatonta tai ennenkuulumatonta, pikemminkin se on nykyisen läntisen ihmisoikeuksien nimiin vannovan kansainvälisen politiikan kulmakivi. Tällainen esimerkki on syyskuun yhdennentoista 2001 terrori-iskujen jälkeinen tilanne. Läntinen maailma järkyttyi syvästi Yhdysvaltoja ja ”läntistä elämäntapaa” vastaan tehdystä iskusta ja nimenomaan niiden meitä muistuttavista siviiliuhreista.

Pian iskujen inhimillisellä laskulla perusteltiinkin hyökkäystä Afganistaniin. Arvokkaiden ihmishenkien turvaamisen hinnaksi hyväksyttiin yli kymmenen vuoden sota, jonka uhrit olivat etupäässä (kaukaisia) siviilejä. Arvokkaan elämän suojelu maksoi moninkertaisen määrän hieman vähemmän arvokkaita yksilöitä.

Huomionarvoisia poliittisten tunteiden ja nimenomaan valikoivan myötätunnon suhteen ovatkin tämän kaltaiset seikat. Meidän tulisikin suunnata huomiomme ranskanlipun väristen profiilikuvien sijaan myötätunnon poliittiseen mobilisaatioon.

Myötätunnon voima

Olemme osa EU:ta, kuulumme ranskalaisten kanssa samaan yhteisöön, meillä on samoja lakeja, pitkälti samoja kulttuurisia piirteitä, kokemuksia, jaettuja arkisia käytäntöjä, paljon yhteistä. Tämän vuoksi olemme omaksuneet heidän surunsa omaksemme, tämä on ymmärrettävää. Kuitenkin ihmisyys ja kaikkien ihmisten perimmäinen samankaltaisuus kaikkialla maailmassa – alttius kärsimykselle että halu olla turvassa – ovat toivoakseni vielä näitä osin poliittisesti rakentuneita seikkoja vahvempia.

Kysymys siitä, saako kansalainen surra joidenkin ihmisten kohtaloita, jollei sure myös joitain toisia, on absurdi ja turha. Empatia ei koskaan ole väärin. Sen määrä ei myöskään ole vakio eikä se ehdy käytössä. Myötätunnon suuntautuminen ei myöskään ole nollasummapeli.

Globaalisti jakautunut empatian puute sitä vastoin on ongelmallista. Onneksi myötätunto onkin taito jota voi opetella, myös kansainvälisten kriisien ja meistä etäämmällä tapahtuvien kauheiden tapahtumien suhteen.

Sotiminen ja brutaali voimankäyttö kaikkialla maailmassa tulisivat vaikeammiksi, jos tunnistaisimme kaikkialla elävien ihmisten fyysisen koskemattomuuden loukkaukset ja kärsimyksen ja yhdistäisimme voimamme solidaarisena yhteisönä myös näiden äärellä edes lähelle yhtä voimakkaasti kuin Pariisin kohdalla.

Pariisin terrori-iskujen jälkeisestä julkisen myötätunnon osoittamisesta kirjoitti aikaisemmin julkaisussamme myös Johanna Vuorelma.

Julkaisu Pariisin iskut ja globaalin myötätunnon jakautuminen ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Autenttisuuden vuoksi kerrottakoon, että tämä teksti syntyi junassa Luxemburgista Brysseliin. Olin juuri käynyt tekemässä monumenttietnografista politiikan tutkimusta (uusi termi kaupunkikuvan politiikan tälle ulottuvuudelle) Luxemburgissa, ja sitä ennen konferenssimatkalla Ranskassa Lillessä, josta matka nopealla junalla kestää 35 minuuttia ja hitaalla kaksi tuntia.

Eurooppa-aukio

Toinen paikka, jossa Euroopan ydin avautuu, on Luxemburgin ”Eurooppa-kaupunginosassa” Kirchbergissä. Sen Eurooppa-aukiolla ovat Parlamentin arkisto, Schuman-rakennus ja konferenssikeskus, mutta myös luksushotelli ja kansallinen konserttitalo Philharmonie. Sen kulmalta pääsee vielä sankariarkkitehti I. M. Pein suunnittelemaan modernin taiteen museoon (MUDAM) ja linnoitusmuseoon (Trois Glands/Trei Eichlen), jonka tarkoituksena on kertoa Luxemburgin identiteetistä linnakkeena.

Aukiota on uudistettu 2000-luvun puolivälistä, josta alkaen olen sitä tutkinut. Sen merkittävää symbolista arvoa korostetaan suunnitteludokumenteissa. Schumania lukuunottamatta muut rakennukset ovat saaneet kasvojen kohotuksen tai ovat uusia.

Vaikka kulttuuri-instituutiot tuovat myös kävijöitä, ihmisiä on kuitenkin yleisesti ottaen vähemmän kuin siististi leikattuja EU-integraation viimeisimmän vaiheen jälkeen istutettuja lehtipuita.

Kirchbergin rakennuksia on korjattu, niiden julkisivut on uudistettu. Aluetta on tiivistetty ja sinne on rakennettu ja rakennetaan uusia instituutioita ja monumentteja kansallisiin ja eurooppalaisiin tarpeisiin.

Pankkibuumin aikaan 1980-luvulla pitkulaisen alueen vastakkaiseen päätyyn nousi pankkeja ja finanssialan yrityksiä, joita kevyesti verottava Luxemburg sinne houkutteli. Alueen alkuperäisestä perinteestä poiketen sinne on rakennettu asuntoja kymmenelle tuhannelle asukkaalle ja ostoskeskus.

Nyt Europpa-aukion läheisyyteen suunnitellaan uutta asuinaluetta. Pyörämatka ympäri alueen todisti, että rakennusprojektit ovat käynnissä ja että Kirchbergissä on myös hieman elämää kesäsunnuntaina.

Myös hotellikapasiteetti on kasvanut: Novotel, jossa yövyin, oli ylpeä osuudestaan Kirchbergin kehittämiseen.

Ennen kun Kirchbergiin rakennettiin 60-luvulla eurooppalaisia instituutioita, alue oli peltoa, jolla paikalliset kävivät retkillä. Se lunastettiin Luxemburgille, joka on rakentanut, ylläpitänyt ja vuokrannut maata EU:lle Fonds du Kirchberg -rahaston kautta.

Monumenteista eläväksi kaupungiksi

Alun perin modernismin periaatteiden mukaan instituutiot olivat irrallisia monumentteja, joihin saavuttiin autolla. Alueen halki kulkee nelisen kilometriä pitkä Avenue John F. Kennedy. Siis kyllä: Schumanilta Jean Monnet’lle tai Konrad Adenauerille ajetaan Kennedyä.

Kennedyn merkitys valtaväylänä on säilynyt, mutta sen ylittämistä on helpotettu ja joukkoliikennekaistoja ja kevyenliikenteenväyliä on rakennettu. Monen muun eurooppalaisen kaupungin tavoin Luxemburg puuhaa myös raitiovaunua, joka tietenkin veisi eurokraatit ja -edustajat asemalta Kirchbergiin ja takaisin.

Projektia esiteltiin kontissa Philharmonien vieressä. Kreikkalaisia pylväitä ja lipputankoja julkisivullaan toistavan rakennuksen edessä – kuin jalustalla portaiden päällä – oli iltaisin valaistu, uudenkiiltävä luksusmersu. Euroopan sydämessä?

Menomatkallani junalukemisenani oli Mark Mazowerin Salonica: City of Ghosts (2004). Se kertoo Thessalonikista, joka aikojen saatossa on ollut eri tahojen valtaama ja asuttama.

Vallanpitäjät loivat uusia rakenteita, niin fyysisiä kuin taloudellisia. Heidän vaikutuksensa näkyy vilkkaassa kaupungissa, jossa itsekin vierailin pari viikkoa sitten populismia käsitelleessä konferenssissa.

Mazower, Yhdysvalloissa Columbian yliopistossa työskentelevä historian professori, joka on myös kirjoittanut keskeisen kirjan Euroopan historian pimeistä puolista, muistutti Kreikan historiasta ja Osmaanien valtakunnan hallinnosta, joka päättyi Salonikassa vasta vuonna 1913, myös sunnuntaisessa kolumnissaan.

Maanantaiaamupäivällä hotellihuoneista kömpi väsyneen näköisiä ihmisiä. Olimme valvoneet pitkään seuraten, mikä on sen yhteistyön, politiikan ja valuutan tulevaisuus, joka tätä kaupunkia ja nimenomaan sen Eurooppa-kaupunginosaa on muokannut.

Systemaattisella yhdyskuntasuunnittelulla Kirchberg on muuttumassa hiljalleen erillään seisovien instituutioiden monumentaalisesta tilasta elävämmäksi kaupunginosaksi. Eurolla on kiistatta ollut tähän kehitykseen osuutensa.

Eurokriisillä on luultavasti pitkät vaikutukset Euroopan unionin ja yhteisvaluutan tulevaisuuteen. Saa nähdä, muuttuuko Luxemburg tai Kirchberg kummituskaupungiksi.

Julkaisu Monumenttien kummituskaupunki Euroopan symbolina? Eurokriisianalyysia, osa I ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Pilvenpiirtäjien täyttämä, alati tuikkivista neonvaloista eloisasti sykkivä miljoonakaupunki. Liberaalin maailmanjärjestyksen tuoman vapauden, hyvinvoinnin, joustavan muutoksen ja rajattomien mahdollisuuksien mallimaa.

Tämä on mielikuva, joka useilla ihmisillä Hongkongista on. Tätä mielikuvaa Hongkong myös pyrkii ylläpitämään maabrändien vetovoimaisuuden mestaruuskisoissa ylväästi tituleeraten itseään  ”Aasian maailmankaupungiksi”.

Onhan Hongkong yksi maailman tärkeimmistä kansainvälisistä talouden keskuksista. Kun kartoitetaan kilpailukykyä, elintason nousua tai taloudellista kasvua tai sen vapautta, asettuu kaupunki usein kansainvälisten vertailujen kärkisijoille. Liberaali talouspolitiikka on nostanut elintasoa nopeasti: kaupungin bruttokansantuote asukasta kohden hipoo maailman kärkeä ja kansalaisten elinajanodote on yksi maailman korkeimmista.

Tätä loisteliasta tarinaa Hongkongin uskomattomasta noususta maailman globaaliksi metropoliksi toistetaan usein niin kiihkeästi, että tarinan toinen puoli unohtuu. Ihmeenomainen vapaan markkinatalouden menestystarina  syrjäyttää kertomuksen alueen kokemista rajuista rakenteellisista, kulttuurisista, sosiaalisista ja yhteiskunnallisista muutoksista.

Nämä muutokset ovat näkyvimpiä Uusilla territorioilla (New Territories), alueella, jota ovat muokanneet siirtolaisuus, maa-alueiden pakkolunastukset ja kokonaisten kylien pyyhkäisyt kartalta tiiviimmän asutuksen ja kehityksen tieltä.

Uudet territoriot kattavat noin kaksi kolmasosaa Hongkongin pinta-alasta ja ulottuvat Kowloonin niemimaan pohjoisosasta Kiinan rajalle. Aina 1950-luvulle asti alue oli syrjäistä, vaikeakulkuista ja harvaan asuttua maaseutua, jossa useat kulttuurisesti ja kielellisesti toisistaan eroavat omavaraiset ja eristyneet kyläyhteisöt elivät.

Alueen sosiaalinen, kulttuurinen ja taloudellinen muutos eteni asteittain.  Vuosina 1949–64 yli 1,5 miljoonaa kiinalaista pakolaista saapui Hongkongiin, mikä mullisti Uusien territorioiden kyläyhteisöjen traditionaalisen elämän. Useat näistä pakolaisista olivat kouluttamattomia ja kielitaidottomia maatyöläisiä. Monet heistä aloittivatkin uuden elämän maanviljelijöinä joko vuokraamalla tai valtaamalla maa-alueita Uusien territorioiden alueelta.

Kun 1960-luvun lopulla Hongkongin kolonia-ajan hallitus päätti rakentaa alueelle niin sanottuja satelliittikaupunkeja (New Towns), muutos oli peruuttamaton. Alkuperäinen tarkoitus oli rakentaa kahdeksan uutta kaupunkia 1,8 miljoonalle ihmiselle, mutta vuonna 2013 melkein puolet Hongkongin kansalaisista asuivat niissä. Alueen kokema muutos ja sen nopeus kulminoituu kalskeisiin numeroihin: kun vuonna 1911 alueella asui 94 246 ihmistä, vuonna 2013 alueen asukasmäärä hipoi jo 3,2 miljoonaa.

Siirtomaavallan hallinnon motivaatio Hongkongin työväenluokan asumisolojen parantamiseksi ei niinkään noussut humanitaarisesta myötätunnosta. Pikemminkin päämääränä oli siirtää hökkelikylissä asuvat paikalliset kauemmaksi kaupungin taloudellisen ja poliittisen keskustan liepeiltä sekä varmistaa kaupungille keskeisiä maa-alueita teollisuuden ja palveluiden käyttöön.

Varsinkin vuosien 1966–67 mellakoiden jälkeen uudet kaupungit olivat myös ideologinen projekti: ne ajoivat kansallista yhteenkuuluvuutta, sosiaalista koheesiota ja yhteiskuntarauhaa. Osana Hongkongin hallinnon laajempaa yhteiskunnan modernisaatioon tähtäävää projektia niiden tarkoitus oli rakentaa maahan uusi hongkongilainen identiteetti perinteisen kiinalaisen perhekeskeisen arvomaailman, auktoriteetin ja lojaliteetin tilalle.

Lopullinen muutos alueen perinteiselle kyläyhteisöjen elämälle saapui 1970-luvun lopussa, kun noin 40 prosenttia koko Hongkongin maa-alasta muutettiin kansallispuistoiksi. Vielä asutetut kylät Uusien territorioiden reunoilla, teiden ja modernisaation ulottumattomissa, menettivät vuosittaiset oikeutensa maanviljelykseen, metsästykseen ja metsien käyttöön. Kylien elinehtojen ja -keinojen huvetessa kansallispuistojen perustaminen johti viimeistenkin omavaraisten kyläyhteisöjen autioitumiseen ja niiden traditionaalisten kulttuurien ja elämänmuotojen häviämiseen.

Valokuvani käsittelevät kolmea Uusien territorioiden kylää. Nämä aikoinaan vähemmistö-hakka-kiinalaisten asuttamat Kuk Po, So Lo Pun ja Fung Hang löytyvät Plover Coven kansallispuistossa, joka sijaitsee Hongkongin ja Kiinan rajalla.

Nykyisin kaikki kuvaamistani kylistä ovat autioita. Ihmiset ovat muuttaneet pois paremman elämän perässä tai pakon edessä. Nämä syrjäiset kylät ovat edelleen saavutettavissa vain kävellen. Vaivalloinen kävelymatka vie tunteja ja on osaltaan auttanut säilyttämään näiden hylättyjen kyläyhteisöjen koskemattomuuden. Kasvun ja kehityksen vaatimukset levittäytyvät kuitenkin jo näihinkin kyliin. Viime vuosina Hongkongissa onkin käyty kiihkeää keskustelua siitä, miten maan kansallispuistoja voitaisiin muuttaa asumis- ja virkistyskäyttöön.

Taloudellinen globalisaatio ja modernisaatio näyttäytyvät usein kliinisinä termeinä. On tärkeää repiä tätä termistöä auki, raottaa ikkunaa historiaan ja nähdä niiden voima, valta ja vaikutukset arkielämän tasolla.

Kuvaamani kylät ovat täynnä tarinoita eletystä elämästä ja ihmisistä, jotka ovat jo aikoja sitten lähteneet.  Joku on lukinnut oven jälkeensä ajatellen kenties kotiinpaluuta. Toinen on jättänyt ikkunat ammolleen tietäen, ettei koskaan enää palaa kotiinsa.

Eletyn elämän kerrokset näyttäytyvät kaikkialla ja jokainen niiden säie on täynnä merkityksiä. Tarkentamalla kamerani linssini kaikkeen tähän, mikä on jäänyt sivuun, unohdettu, sysätty syrjään ja jo katoamaisillaan, päämääräni onkin tarjota vaihtoehtoinen ja kriittinen näkökulma Hongkongin juhlistetun talousihmeen tarinaan.

Julkaisu Kuvia katoavasta ja näkymättömästä Hongkongista ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Olen tarkkaillut Hongkongin mielenosoituksia paikallisena asukkaana, politiikan tutkijana sekä tapahtumien kommentoijana mediassa. Tämä on avannut uusia näkökulmia siihen, miten kokemukset ja käsitykset maailman tapahtumista rakentuvat. Valta ei toimi ainoastaan sitä kautta, että pääsyä tietoon rajoitetaan. Se on läsnä myös siinä, millaisia ymmärryksiä media maailman tapahtumista tuottaa.

Rajausten voimaa ja valtaa

Rajauksissa ja näkökulmien valinnassa on kyse vallasta. Tämä ajatus on minulle politiikan tutkijana hyvin tuttu. Mutta olen ollut silti yllättynyt siitä, kuinka kurinalaiseen riviin kuvavirtaa mielenosoituksista maailmalle välittävien uutistoimistojen tv-kamerat on asetettu tai kuinka järjesteltyjä toimittajille varatut alueet ovat. Tämän seurauksena eri tiedotusvälineiden välittämä kuva mielenosoituksista on ollut hyvin samanlaista. Samat kuvakulmat kertautuvat uutisissa päivästä toiseen, yhä uudelleen ja uudelleen. Kamerat on asetettu keskelle mielenosoitusta tai niiden yläpuolella kulkeville ylikulkusilloille. Kuvakulma molemmista paikoista rajoittuu suljetulle moottoriliikennetielle ja sitä reunustaville tornitaloille.

Kansainvälisten mediatalojen välittämissä kuvissa Hongkongin mielenosoitukset ovat näyttäneet melkoiselta massatapahtumalta. Tila, johon mielenosoittajat ovat iltaisin kerääntyneet, on kuitenkin yllättävän pieni. Kuvakulmasta ja kameroiden keskeisestä sijainnista johtuen se näyttää televisiossa huomattavasti laajemmalta. Kadut ovat olleet hyvinkin tyhjiä parinsadan metrin päässä kameroista, tornitalojen toisella puolella. Kun menin paikalle ensimmäisen kerran, olin häkeltynyt – tässäkö tämä on? Median valitsemilla kuvakulmilla ja rajauksilla on todellakin valtaisa poliittinen merkitys. Tämä ei ainoastaan liity kysymyksiin siitä, mistä ja mitä raportoidaan. Raportointi saattaa vaikuttaa myös tapahtumien kulkuun ja käänteisiin.

Kansainvälinen media suojakilpenä

Kyse ei ole siitä, että kansainvälisen media vääristelisi mielenosoituksen tapahtumia, niiden suuruutta tai tärkeyttä. Sen läsnäolo on ollut erittäin tärkeää – ehkäpä yksi keskeinen syy sille miksi vakavilta yhteenotoilta on vältetty. Kansainvälinen media on mielenosoitusten toimija myös siis siinä mielessä, että sen paikkaolo ja näkyvyys toimii mielenosoittajien suojakilpenä. Kuten eräs paikallinen totesi, ”jos ulkomaalaiset toimittajat eivät olisi täällä paikalla, Hongkongista olisivat sammuneet valot jo aikoja sitten”.

Opiskelijat luottavat kansainväliseen mediaan ja ymmärtävät sen läsnäolon tärkeyden. Ovathan melkein kaikki median kuvastoissa jo ikonisiksi muodostuneista kylteistä ja banderolleistakin englanninkielisiä. Kun olen itse haastatellut mielenosoittajia, heistä jokainen on kiittänyt minua siitä, että olen saapunut paikalle jakamaan heidän rauhaisaa viestiään demokratian tärkeydestä Hongkongissa.

Mielenosoitusten luokkatausta

Kansainvälinen huomio ei kuitenkaan ole ollut täysin ongelmatonta. Valta toimii myös siinä, keitä kansainvälinen media kuuntelee ja keiden ääniä se toistaa.

Kun mielenosoitukset alkoivat, minulle oli vaikea hahmottaa tilannetta. Asun Hongkongin saaren reunamilla pienessä kylässä. Kansainvälisen median tapahtumista välittämä kuva tapahtumista oli ristiriidassa sen kanssa, miten naapurini tapahtumia kuvailivat. Kun keskustelin mielenosoituksista vanhemman sukupolven edustajien kanssa, he olivat niitä kohtaan suhteellisen kriittisiä. Huolta esitettiin Kiinan reaktiosta, ”vallattujen” alueiden kauppiaiden toimeentulosta kuin myös siitä, kuka näitä mielenosoituksia oikein rahoittaa. Opin myöhemmin, että paikallisessa kantoninkielisessä valtamediassa mielenosoitusten osanottajat on leimattu huligaaneiksi, väkivallan lietsojiksi ja anarkisteiksi. Koska vanhempi sukupolvi seuraa keskeisesti juuri paikallista mediaa, ei ole yllättävää että he ovat olleet tyytymättömiä ja jopa pelokkaita näitä mielenosoituksia kohtaan.

Olenkin ollut yllättynyt siitä, että tämä hongkongilaisten jakautunut suhtautuminen protesteja kohtaan on jäänyt uutisoinnissa niinkin vähäiselle huomiolle. Protestit ovat olleet loppuen lopuksi suhteellisen pieniä. Tavallinen kansa on jatkanut työssäkäyntiänsä aivan kuten aikaisemmin. He eivät ole olleet kaduilla päivisin lausuntoja ja haastatteluja antamassa. Kansainvälisen median välittämässä kuvassa painottuvatkin näin tietyn kansanosan huolet ja näkemykset.

Tehtyäni itse haastatteluja, ymmärsin ”kantapään kautta” miksi näin on. Olen ulkomaalainen enkä muutamia peruslauseita lukuun ottamatta puhu kantonia. Jos ulkomaalaisella toimittajalla ei ole käytössä tulkkia, hän päätyy helposti keskustelemaan keskiluokkaisten ja koulutettujen kansalaisten kanssa. He osaavat artikuloida selkeästi asiansa ja puolustaa vahvasti näkemyksiään. Kun juttuja tehdään kiireellä, toimittajan on helppoa puhua sellaisten ihmisten kanssa, joita ymmärtää. Tämä rajaa keskustelun automaattisesti määrätyn kansanosan ja yhteiskuntaluokan näkemyksiä kohti.

Toiston valtaa

Olen myös ollut jokseenkin häkeltynyt siitä, että samat kuvat menneen viikon tapahtumista kertaantuvat mediassa ja sosiaalisessa mediassa päivästä toiseen. Nämä dramaattiset kuvat ovat usein olleet tapahtumista, joissa mellakkapoliisi hyökkää opiskelijoiden kimppuun. Vaikka yhteenotoilta on tämän jälkeen pääasiassa vältytty, näitä kuvia on näytetty uudestaan ja uudestaan. Tämän on kerrottu johtuvan kuvamateriaalin omistusoikeuksista. Jos medialla ei ole paikalla omaa toimittajaa tai kuvaajaa, se joutuu tukeutumaan suurten kansainvälisten mediatalojen materiaaliin, johon niillä on hyvinkin rajatut käyttöoikeudet.

Tämä on yksinkertaistanut tapahtumien moninaisuutta. Missä määrin mielenosoittajien ääni ja mielenosoitusten todellinen luonne on hukkunut sekasortoisten, yhä uudelleen kertautuvien mediakuvastojen taakse? Koska kuvilla ja kuvakulmilla on huomattavaa valtaa, on tärkeää että eri medioilla on paikanpäällä toimittajia ja kuvaajia raportoimassa tapahtumista. Tarvitsemme tutkivaa, aktiivista riippumatonta ja näkökulmiltaan laveaa journalismia ehkä enemmän kun koskaan.

Vallasta ja vastuusta

Hongkongin mielenosoitukset ovat tehneet minustakin maailmanpoliittisen  mediaspektaakkelin toimijan. Olen nähnyt, kuinka vankkumattoman  järeästi mielenosoittajat seisovat mielipiteidensä ja päämääriensä  takana. He antavat nimensä ja ikänsä minulle ainoastaan, jotta voisin tuoda heidän sanomaansa mediassa esille.

Olen joutunut pohtimaan, mikä  on vastuuni heistä ja heidän tulevaisuudestaan. Kuinka valikoivia tarinoita välitän? Mitä teen, kun jaan heidän tietonsa ja kuvansa maailman virtuaalimediaan? Kenen käsiin sanani ja kuvani lopulta  päätyvät? Tänään Hongkongissa voi vallita sananvapaus, mutta voivatko  raporttini aiheuttaa vaaraa vuosien tai vuosikymmenien päästä?

Vallan kysymyksiä kaukaa seuraamaan tottuneelle politiikan tutkijalle  tämä on ollut uudenlainen – raskaskin – kokemus. Olen tuntenut suurta  kunnioitusta mielenosoittajia kohtaan, jotka näkevät protestoinnin  kansalaisvelvollisuutena.

Vaikka hallintopäällikkö C.Y Leung ei ole  eronnut tehtävistään eikä ilmassa ole mitään merkkejä siitä että Kiina perääntyisi ja sallisi Hongkongin vuoden 2017 hallintojohtajien vaaleissa vapaan ehdokasasettelun, mielenosoittajat ovat saavuttaneet jo nyt paljon. He ovat  protestoinnillaan tuoneet päivänvaloon epäilyt poliisin ja  rikollisjengien yhteyksistä sekä hallituksen voimattomuuden puolustaa maan kansalaisia Kiinan painostukselta.

Hongkong ei palaa ennalleen.

Jokin kaupungin tunnelmassa on radikaalisti muuttunut.

Artikkelikuva: Riina Yrjölä

Julkaisu Kansainvälistä mediapolitiikkaa Hongkongin mielenosoituksissa ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Ihmiskärsimyksen kuvaaminen humanitaarisena toimintana

Kuva on usein ainoa keino näyttää ja todistaa, että joku kaukainen toimija kokee kipua ja kärsimystä epäoikeudenmukaisten olosuhteiden, esimerkiksi sodan, kriisien, kidutuksen tai ihmisoikeusloukkausten, vuoksi. Ihmisoikeus- ja humanitaariset järjestöt näyttävät kärsimyksen kuvia pyrkiessään nostamaan tietoisuutta epäkohdista ja tehdäkseen näkyväksi sitä todellisuutta, jossa toiset meistä elävät. Nämä kuvat ovat laajasti esille tiedotusvälineissä.

Kärsimyksen kuvan kohtaaminen on joskus epämiellyttävyydestään huolimatta välttämätöntä, koska kuvat tekevät asian todeksi. Jollei kärsimyksestä ole kuvaa, se jää huomiotta. Kärsimyksen visuaalinen todistaminen aiheuttaa reaktion, nostaa tunteita, lisää tietoisuutta ja joskus jopa aktivoi toimintaan.

Kuvat kärsimyksestä ovat sanoja tehokkaampia, koska sana ei tavoita kipua. Kärsimyksen valokuviin ladataan paljon toivoa: niiden toivotaan tuovan lopun kärsimykselle, herättävän myötätunnon ja ymmärryksen kuulumisesta yhteen yhteiseen ihmisyyteen sekä johtavan elämän arvostamiseen ja suojeluun.

Kärsimyksen kuvat ovat voimakkaita esityksiä, joiden näyttämiseen liittyy enemmän hankalia eettisiä kysymyksiä kuin mihinkään toiseen valokuvan genreen. Kuinka kärsimystä voi tai saa esittää? Mikä on vastuumme kärsivien tilasta? Mikä aiheuttaa kärsimystä? Kuvat nähdään usein raskauttavina todisteina ja sisältävät asiaan puuttumisen imperatiivin.

Kuvat toimivat myös korkealla tasolla kansainvälisessä politiikassa ja vaikuttavat lainsäädäntöön. Kuvia käytetään juridisina todisteina esimerkiksi ihmisoikeusloukkauksista ja sotarikoksista. Kärsimyksen kuvallinen todistaminen on johtanut ihmisoikeuksien kehitykseen ja institutionalisoitumiseen, poliittiseen toimintaan, lakimuutoksiin ja sotilaallisiin interventioihin kärsimyksen lopettamiseksi.

Kärsimyksen kuvallisten esitysten ja ihmisoikeuksien kehittymisen suhteita tutkineen Sharon Sliwinskin mukaan kärsimyksen visualisointi edisti esimerkiksi orjuuden lakkauttamista. 1700-luvulla Isossa-Britanniassa orjien vapautuksen esitaistelijan William Wilberforcen parlamentissa esittämä kidutetun orjatytön tarina levisi myöhemmin väripiirroksena kansalaisten keskuudessa, mikä osaltaan nosti orjuuden polttavaksi yhteiskunnalliseksi kysymykseksi.

Suhtautuminen eläimen kärsimyksen kuvaamiseen

Viime vuosina arkiseen näkökenttäämme on vyörynyt myös toisenlainen kärsimyksen kuvien genre. Eläinoikeusjärjestöt ja aktivistit julkaisevat kuvia eläinten kärsimyksestä ruoantuotantolaitoksissa, turkistarhoilla ja laboratorioissa. Kuvien kautta todistamme kärsimystä omassa lähiympäristössämme, joka on täynnä huonosti kohdeltuja, tuskaisia ja kivuliaan kuoleman kohdanneita eläimiä.

Nämä shokeeraavat kuvat herättävät aika ajoin keskustelun ryöpsähdyksiä: television ajankohtaisohjelmissa väitellään, kansalaisilta kysellään, poliitikot vastailevat – ja kivun tuottajat puolustautuvat. Kuvat aiheuttavat pahaa oloa, huonoa omaatuntoa ja joskus havahtumista. Ne saattavat muuttaa lihansyöntitapoja ja kulutustottumuksia.

Kärsivien eläinten asia painuu usein kuitenkin hetkellisen moraalisen havahtumisen jälkeen taas taka-alalle, ja nautasikalihapaketin ostaminen marketista tulee helpommaksi. Suomalaisista on kasvissyöjiä edelleenkin vain noin 3-5 prosenttia, ja globaalisti lihan kulutus kasvaa koko ajan.

Ihmisoikeusajattelun lävistämän maailmakäsityksen aikakaudella olisi hankalaa ajatella, että läntisessä demokratiassa laajamittaisen ihmiskärsimyksen paljastajaa rangaistaisiin juridisesti teostaan kärsimystä ylläpitävän tahon jatkaessa toimintaansa. Eläinten kärsimystä ja kohtelua paljastavien kuvien kohdalla on kuitenkin tavannut käydä niin, että aktivistit on tuomittu ja tuotanto on jatkunut entiseen tapaan.

Kuvat eläinten karmeista oloista eivät ole aiheuttaneet lakimuutoksia, muutoksia tuotannonalan käytäntöihin tai vaikuttaneet ylätason poliittiseen keskusteluun. Argumenttina kärsimyksen paljastajien rankaisuun on usein käytetty sitä, että kuvaajat rikkovat elinkeinonharjoittajien yksityisyyttä ja vaarantavat tuotannon puhtauden. Ihmisten kärsimystä esittävien kuvien kohdalla edellinen argumentti olisi pysäyttävä.

Mikä on suojelun arvoista?

Käsitys siitä, mikä on suojelun ja oikeuksien arvoinen elämä, on kulttuuriin ja aikaan sidottu – ja muuttuu jatkuvasti. Ensimmäisten länsimaisten ihmisoikeusjulistusten vapaiden valkoisten miesten oikeudet ovat laajentuneet orjien vapauteen, heikompien ja vähemmistöjen suojeluun, rotusorron purkamiseen, lasten ja naisten oikeuksiin ja sukupuolivähemmistöjen tasa-arvotaistoon.

Eläinten oikeudet ovat jatkumo laajeneville ihmisoikeuksille. Tietynlainen toiminta voi olla tällä hetkellä laillista, mutta tärkeämpi kysymys on, kokevatko ja tuntevatko ihmiset sen eettisesti kestäväksi. Haluaisivatko he osallistua järjestelmään ja sen käytäntöihin, jos tietäisivät millaista kärsimystä se aiheuttaa? Aktivistin kameran linssi on usein ainoa ikkuna, jonka kautta kuluttajat voivat nähdä sinne, missä ruokamme tuotetaan: navettoihin, sikaloihin ja kanaloihin.

Suomen oikeuslaitoksen ja poliittisen järjestelmän vastaus eläinoikeuskuviin ja paljastuksiin näyttäytyy tässä kontekstissa varsin jähmeänä ja konservatiivisena, mutta oikeustaistelujen historialle tyypillisenä. Oikeustaisteluiden pioneerit nähdään usein yhteiskuntajärjestystä uhkaavina terroristeina, ja eläinten oikeuksien puolustajat leimataan usein hairahtuneiksi tai tunteellisiksi ”kettutytöiksi”.

Eläinten ja ihmisten kärsimyksen rinnastus

Ihmisoikeusjärjestelmän syntymiseen ovat merkittävästi vaikuttaneet kuvat kärsivistä ja oikeudettomista ihmisistä julman koneiston puserruksessa: Holokaust-kuvat.  Monet aktivistit osoittavat yhteyksiä keskitysleirien ja lihateollisuuden käytäntöjen ja toiminnan eetoksen välillä. Keskitysleiriltä selvinneen Nobel-kirjailija Isaac Bashevich Singerin mukaan nykyään jokainen päivä on uusi Treblinka eläimille. Rinnastusta ei kuitenkaan pidetä sopivana, koska se koetaan solvaavana ja ihmisarvoa loukkaavana.

Rinnastuksen sopimattomuus tuli selväksi esimerkiksi eläinoikeusjärjestö PETA:nvuonna 2003 lanseeraaman ”Holokaust on Your Plate” -kampanjan myötä. Kampanjassa asetettiin rinnakkain kuvia keskitysleireiltä ja nykyaikaisilta tuotantoeläinlaitoksilta. Rinnastus aiheutti laajaa suuttumusta ja johti keskusteluun juutalaisuhrien oikeuksien, arvon ja kärsimyksen ainutlaatuisuuden loukkaamisesta.

Kampanjan aikaansaama reaktio paljasti yleisen ajattelutavan: eläimillä on pelkkä välinearvo. Kampanja johti laajoihin oikeusjuttuihin järjestöä vastaan. Joidenkin ihmisten mielestä kaikilla elävillä olennoilla ei ole oikeutta tulla nähdyksi edes kärsivinä.

Rapatessa roiskuu?

Eläinaktivistien kuvaamia oloja on puolustettu väittämällä, että kuvat esittävät poikkeustilanteita. Tämän argumentin mukaan kaikki eläimet tuotantoeläinlaitoksissa eivät kärsi kuvien osoittamalla tavalla, ja kyseessä on valitettavia poikkeustapauksia: rapatessa roiskuu.

Eläinten kärsimyksen kohdalla kuvat eivät toimikaan ihmiskärsimystä esittävien kuvien tapaan todisteina vaan harhaanjohtavina näkyminä poikkeustilanteisiin. Samalla eläinoikeusjärjestöjä syytetään kauheilla poikkeuskuvilla mässäilystä. Samalla tavalla on kuitenkin toimittu, kun huomio on haluttu kiinnittää ihmisten kokemiin kärsimyksiin.

Esimerkiksi Ernst Friedrich kokosi vuonna 1924 pasifistisen kuvapamfletin Krieg dem Kriege! (”Sota sotaa vastaan”) osoittaakseen ensimmäisen maailmansodan kärsimyksen. Ilmaiseksi jaetun ja laajasti levitetyn kirjan tarkoituksena oli näyttää sodan arkinen todellisuus ja kääntää ihmiset rauhanaatteen puolelle.

Vietnamin sodan kuvat paljastivat raakuuksia, jotka osaltaan lisäsivät sodan vastustusta Yhdysvalloissa ja vaikuttivat sodan lopputulokseen. Samalla tavalla kuvat Syyrian elokuisista kaasuiskuista näyttivät sellaisen kärsimyksen todellisuuden, jota ei voinut muuten selittää ja jolle maailma ei voinut kääntää selkäänsä. Eläinten kohdalla kärsimyksen kuvien esittämistä kuitenkin paheksutaan ja selitetään poikkeuksena. Jotta voisimme kohdata eläinten kärsimyksen kuvat samalla tavalla kun ihmisen kärsimyksestä kertovat kuvat, meidän tulisi ajatella myös eläimiä subjekteina.

Uskallammeko katsoa?

Eläinten kärsimyksen kuvien kohtaaminen on meille niin vaikeaa, koska kuvat vaativat meiltä kaikilta jotain. Elämme spesisismiin eli lajisortoon perustuvassa yhteiskunnassa, jossa toisenlaisten elävien olentojen raaka kohtelu on laillista ja normaalia. Tämän hallitsevan ajattelutavan kyseenalaistaminen on hankalaa, sillä se vaatisi muutosta arkisiin käytäntöihimme.

Kaukaisten maiden ihmisten kärsimyksen kuviin on helpompaa reagoida ja ne onkin valjastettu tehokkaan humanitaarisen globaalin järjestelmän osasiksi. Lahjoitamme hiiren klikkauksella rahaa tai otamme kummilapsen köyhästä maasta. Nykykansalaisten tehtävä on antaa rahaa – ei puuttua oikeusloukkauksiin, muuttaa epäoikeudenmukaisuutta aiheuttavia rakenteita tai omaa arkista elämäänsä.

Kun kuvia kärsimyksestä käytetään eettisellä tavalla, niiden avulla pyritään taustojen, rakenteiden ja oman toiminnan vaikutusten ymmärtämiseen sekä kärsimyksen vähentämiseen. Eläinoikeuskuvakampanjoiden eetos on usein juuri tällainen. Eläinoikeuskuvissa on voimaa, ne kyseenalaistavat vallitsevan elämäntapamme ja laajentavat käsitystämme suojeltavan elämän piiristä. Pitäisikö meidän uskaltaa katsoa eläinoikeuskuvia?

Artikkelikuva: titanium22 / Wikimedia Commons

Julkaisu Eläimen kärsimyksen kuvaaminen on edelleen tabu ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.

Yksi Sepän teoksen päämotiiveista on selkeästi avata kuvien lukemisen ja tulkitsemisen perustietoja ja -taitoja laajalle yleisölle; innostaa ja opastaa. Tämä onkin erittäin arvokas ja tärkeä tehtävä: kuvien huomioon ottaminen, kuvalukutaito, kriittinen suhtautuminen visuaaliseen ja kuvien tutkimuksen edistäminen ovat nykypäivän maailmassa yhä tärkeämpiä seikkoja. Tämä tulisi ottaa huomioon myös yhteiskunnan ja politiikan tutkimuksessa.

Teos kysyy (usein) mitä kuva on ja ravistelee arkiajatuksiamme kuvasta, käyden läpi kuvan tutkimuksen ja visuaalisen kulttuurin tutkimusta ja sen historiaa. Kirjan alkupuolella keskitytään voimakkaasti kuvataiteen tutkimukseen. Jo kirjan rakenne on sellainen, että alkupuolella huomio on kuvataiteessa ja sen tarkastelun historiassa, ja vasta lopussa avataan laajemmin visuaalisen kulttuurin käsitettä, tutkimusta ja historiaa.

Visuaalisen kulttuurin tarkastelu laajemmin jää kirjassa kuitenkin kuvataidefokuksen jalkoihin. Taidehistoriassa ja taiteen tutkimuksessa kuvia on käsitelty pisimpään, ja kuvan tutkimuksen läheinen suhde kuvataiteeseen, sen kehitykseen ja taidehistoriaan näkyy kirjassa selkeästi. Kirjan esimerkit ovat lähes kauttaaltaan taidekuvia; mainokset, poliittinen kuvasto, (media- ja uutis)valokuva ja muu visuaaliseen kulttuuriin keskeisesti kuuluva  aineisto ovat kirjassa sivuroolissa, vaikka erilaisten kuvastojen tulkintaa ja tutkimista kirjassa avataan kirjan loppupuolen luvuissa melko kattavastikin. Tämä onkin edelleen kuvan tutkimukselle ja siitä vallitseville mielikuville hyvin tyypillinen lähtökohta.

Seppä kirjoittaa erittäin sujuvasti ja paikoin jopa hersyvästi, vaikka kuvantutkimus onkin luonteeltaan teoreettista ja usein filosofisen koukeroista. Teoksen oppikirjamaisesta luonteesta johtuen sen sivuilla kahlataan läpi koko tieteenalan kehitys antiikista nykypäivään ja käydään läpi roppakaupalla teoriasuuntauksia. Tästä huolimatta Seppä onnistuu kirjoittamaan hyvin helppolukuisesti, hauskasti ja innostavasti. Taidekuva ja kuvataiteen sekä sen tutkimuksen ja siihen suhtautumisen kehitys sekä historia ovat teosta kronologisesti eteenpäin kuljettava punainen lanka.

Karkeasti ottaen kirjan luvut 2-5 käsittelevät historian saatossa muuttunutta suhtautumistamme kuviin. Tämän Seppä esittelee vahvasti  taiteentutkimuksen ja taidehistorian kautta. Antiikin ajoista asti vallalla ollut ajatus kuvista todellisuutta jäljittelevinä esityksinä (imitaatioteoria) ja subjektiivisten taideteorioiden sekä formalistinen suhtautuminen kuviin kertovat tarinaa sekä kuvien tutkimuksesta, kuvan luonteesta kuin myös eri aikakausien muuttuvasta suhtautumisesta kuvalliseen.

Seppä esittelee mielenkiintoisesti myös hieman unohduksiin painunutta mielleyhtymiin ja muistin logiikkaan perustuvaa muistin taidetta. Erittäin kiinnostavaa luettavaa yhteiskunnan tarkastelijoille on formalistisesta taiteentutkimusmallista nouseva epäorgaanisen teosestetiikan ja vieraannuttavien visuaalisien esitysten esittely, mm. John Heartfieldin poliittisten teosten, avantgarde-taiteen, vastamainosten ja readymade-taiteen kautta.

Kuvantutkimus on hyvin monitieteellistä touhua. Tämä tulee hyvin esille kirjan neljännessä ja viidennessä luvuissa, joissa ikonografian sekä institutionaalisen taideteorian tarinoiden kautta kuvat alkavat voimakkaasti limittymään yhteiskuntatieteiden kehittymiseen ja politiikan tutkimuksen metodeihin. Kuudennessa ja seitsemännessä luvuissa käsitellään kuvanluentaa ja semiotiikkaa kuvan tutkimuksessa. Barthesin klassisten esimerkkien kautta liikutaan kohti kuvien piilomerkityksiä ja althusserilaista ideologian tutkiskelua, ja tästä liikutaan muun muassa kuvien feministiseen ja queer-tulkintaan.

Kahdeksas luku johdattaa lukijan affektien ja tiedostamattoman freudilaiseen maailmaan, ja luvussa yhdeksän sukelletaan kristevalaisittain abjektitaiteen kiellettyyn, ällöttävään ja totunnaisuutta järisyttäviin teemoihin. Kirjan lopettaa tilastollishenkistä sisällönanalyysia käsittelevä luku, jonka tarkoituksena lienee ihmismielensopukoita kutkuttelevien edeltävien lukujen päälle olla kädenojennus rationaalisuutta ja määrällisiä metodeja janoavalle lukijalle.

Kuvallisuuden runsaus ja kuvien kasvava valta liittyvät moderniin aikaan ja modernin murrokseen. Kuva murtautui kuvataiteen ulkopuolelle; kirjapainotaito, kuvien toisintamisen tekniikat, valokuva ja massamedian kehittyminen toivat kuvat yhteiskunnan keskiöön. Nykyinen arkiympäristömme on vahvasti visuaalisen aluetta, nyky-yhteiskunta on kuvien kyllästämä ja nykytekniikka yhä enemmän kuvallisuuteen nojaavaa. Usein kuuleekin toistettavan väitettä ajastamme aikana, jona kuvat ja visuaalisuus ovat saaneet yhä suuremman vallan ja roolin ajatteluamme, hahmottamistamme ja ympäristöämme muokkaavana tekijänä.

Ajatus kuvien manipuloivasta ja usein tiedostamattomaan vaikuttavasta, hieman mystisestä ja epärationaalisesta, jopa vaarallisesta luonteesta ei ole aivan uusi, mutta kuvien roolin merkitys tässä suhteessa on nyt entistä ajankohtaisempi: mainonta, sosiaalinen media, reaaliaikainen kuvien siirto ja kuvallisen tiedon alkuperän ja merkityksen hämärtyminen, propagandan uudet mahdollisuudet ja niin edelleen. Kriittinen visuaalisen lukutaito on keskeinen kansalaistaito.

Kuvien tulkintaa ja kriittistä, tarkastelevaa luentaa ei kuitenkaan kovin yleisesti opeteta muualla kuin taidealojen erityiskoulutuksessa. Tuntuukin, että kuvien merkityksen ajatuksen purkaminen ja siihen syventyminen jäävät usein yleisen keskustelun tasolle – ja kesken. Eikä sitä, kuinka kuvien vallan ja roolin muutokseen tulisi reagoida, oteta huomioon peruskoulutuksessa tai edes yhteiskunnallisessa tutkimuksessa.

Kuva ja sen pohdiskelu kuuluvat edelleen liian usein mielikuvissamme taiteeseen, ja taidekuva ja sen merkitysten purkaminen jäävät muusta yhteiskunnasta erilliseksi saarekkeeksi, ja näin ollen kuvan ja visuaalisuuden kriittisen pohtimisen valtavirtaistaminen myös politiikan ja yhteiskunnan tarkastelussa jää helposti puolitiehen. Valitettavaa on, että kuvat jäävät yhteiskunnan ja politiikan tutkimuksessa edelleenkin pääasiassa kuvituksen osaan, ja usein parhaimmillaankin kuvia tarkastellaan niiden ilmisisällön tasolla pohtimatta kuvien luonnetta ja viestejä sen tarkemmin.

Kuvat ovat usein vieläkin muulla kuin taiteen tutkimuksessa kuriositeetti, kuvituksen asemassa; eivät sillä tasolla – valtavirtaistettuna ja vakavasti otettavina – jolle ne rikkaassa informatiivisuudessaan ja merkityksellisyydessään kuuluisivat. Epäluulot kuvia kohtaan ovat edelleen teksteihin vahvasti hautautuvien yhteiskuntatieteilijöiden valtavirran keskuudessa syvällä.

Täytyy toivoa, että Sepän teos löytää tiensä kuvataiteen harrastajien lisäksi monen opiskelijan ja tutkijan käteen ja avaa silmiä näkemään kuvan pohdinnan ja huomioon ottamisen tutkimuksessa (ja arkiajattelussa) tuovan avartavan näkökulman ja lisäarvon. Sepän kirja kuitenkin omalta osaltaan kontribuoi kuvantutkimuksen, kuvien tulkinnan ja tarkastelun kapea-alaisuuden ongelmaan. Vaikka kirjan fokus ja tarkasteltavien kuvien valikoituminen ovat varsin ymmärrettäviä – jo senkin vuoksi että Seppä on kuvataiteen ja taidefilosofian tutkija –  vaarana kuitenkin on, että vakavat ja totiset yhteiskuntatieteilijät helposti karsastavat kuviin paneutumista taidekuvan kautta.

Vaikka Sepänkään kirja ei varmasti yksinään kykene auttamaan kuvantutkimuksen valtavirtaistamisessa ja lisäämään tieteilijöiden innostusta kuvien käyttöön niin paljon kun olisi toivottavaa, se on hyvin kirjoitettu ja lukemisen arvoinen katsaus kuvien kiehtovaan maailmaan. Kuvien katsomisen monipolvisen historian, omien näkemisen konventioidemme ja erilaisten katsomisen tapojen pohtimisen jäljiltä lukijan olo on mukavan vinksahtanut ja puhdistautunut.

Julkaisu Seppä: Kuvien tulkinta kuuluu valtavirtaan ilmestyi ensimmäisenä Politiikasta.